This autobiographical exhibition celebrates Robert Graham’s practice of over forty years as a critic and collector. Brought together here are works from Tom Gibson, Donigan Cumming and Michel Campeau, as well as Eadweard Muybridge, Miroslav Tichý and Martin Parr.

McClure Gallery, Visual Arts Centre
May 7-29 2021
350 ave Victoria, Westmount, H3Z 2N4
Virtual guided tour with curator Robert Graham: Thursday May 6, 5pm

Photos: Donigan Cumming

Video: Philip Dow

Introduction and Acknowledgements

“The collector … is, in my opinion, an artist – au carré. He selects paintings and puts them on his wall; in other words, ‘he paints himself a collection.’”

Marcel Duchamp (Abstract of the Proceedings of the Western Round Table on Modern Art (San Francisco: San Francisco Art Association, 1949), 66.)

And, if the collector is also a critic, he assembles himself a thesis.

The conceit of this reflective, autobiographical exhibition is to present works by three Montréal photographers who I have in the past written about and whose work I have collected. I first must thank them for the work of their careers, but also for our acquaintance, for they have became friends with whom I have shared food, drink, and much talk. Added to these three are three photographers from elsewhere (the +) whose images, also collected, abrade the initial works in suggestive ways.

My gratitude to Zoë Tousignant in guiding this publication to realization.

And to the Visual Arts Centre for welcoming me to exhibit.

And I am deeply grateful to my wizard daughter, Morgannis Graham, for constructing my website (robertgraham.ca) and providing virtual connection for the exhibition and this catalogue. The QR codes here and at the Centre can be used by the reader/visitor to connect to the website and to the original writings to be found there on the three principal artists. Although these pieces were written some years ago, they continue to present fairly my position on these artists, and should be treated as contributive annex material to this exhibition and publication.

---

---

My Critical Career                                         

I had not intended to become a photography critic. One day in 1980, I visited the Yajima Gallery in Montréal and talked about the photos on exhibit with the gallery attendant, Angela Grauerholz. She asked me if I had ever considered writing on photography? Experiencing the question as an agreeable challenge, I replied that I had not but I was not against the idea. Besides at the gallery, Angela had been working as the graphic designer at Parachute, the contemporary art quarterly, and they were looking for someone to write on photography. I submitted, and they published, a review of that group exhibition at the Yajima.

While I had studied art history, it was not my primary interest, except as a matter to consider from the outside. My Communications M.A. thesis topic was a history of artscanada magazine, where I positioned aesthetics and art history as internal discourses to be examined at a remove: to understand how they functioned within the art discourse of the magazine. As an instrument for promoting art, especially modern art, and in a hostile cultural environment, the magazine developed a strategic apologetics for art. At the same time that I was at McGill, Bruce Ferguson was doing his thesis on the contemporary art gallery. These investigations of organizations and practices which surround and support artistic activity I came to call ‘parergonic,’ or the study of “art history without art.” 

In that the McGill Communications program grew as a collaboration of a number of disciplines, it provided the student with a broad conceptual and analytic armature. The school offered a buffet of learning. Evidence of many of these approaches can be found in my writing.

Media studies examined the pragmatics of how things work and influence: their instrumentalization. Hermeneutics offered insight into the formation of understanding and the relation between part and whole. Rhetoric provided a vocabulary to identify discursive phenomena, like metonymy – an important photographic attribute. Semiology identified the elaboration of codes. Cybernetics revealed double binds, logical types and feedback loops.

And they could commingle. A hermeneutic pragmatics of media: what they mean and how they work. Or, how they work at making meaning. Thus, a rhetoric.

So equipped, I then could approach the matter and, as in the game show Jeopardy, ask, “If this photograph is the answer, what is the question?” I came to wonder: why such a photography? What supported it? Not only materially, but ideationally; for the image rests upon a cognitive, conceptual platform. This, I came to identify, metaphorically, as the caption.

In the illustration/caption binary relationship, the photo sits on the prepared platform of established knowledge – it follows and serves as the visual correlative of the supporting idea. The tendency is to consider the image subservient, subordinate, and subsequent to the initiating and ruling idea. As Carlo Ginzburg carped, “Anthropologists hoped that photographs would serve merely as illustrations and confirmation of arguments made textually.”[i]

But working in the other direction, whereby the photograph comes first, the image functions to illuminate a phenomenon, and to return new information that then informs and buttresses the argument. Here’s the image – what is the caption?

Usually, images which solely satisfy as visualizations of received ideas are considered cliches, and dismissed as such. Nevertheless, there is a role for such activity in photography: representing archetypes. In some ways, the controversy over MOMA’s 1955 The Family of Man exhibition is that its curator, Edward Steichen, thought they were presenting archetypes, but which the critics saw as hoary cliches, and misleading, ideologically bent ones at that.[ii]

I felt that photographs contributed in a unique fashion to how we went about composing our various world-pictures. And the process often included photography’s contribution of an emotional component, which nowadays we would call its ‘affect.’

Just as I was resistant to the Art Historical paradigm of the independent masterpiece, I also sought to flatten the hierarchy of genres. Attentive to photography since childhood (as a camera club member, I developed my own pictures), I was indifferent to the question as to whether photography was a minor art or a major craft. John Szarkowski at MOMA held this position also, which permitted him to allow museum entry to the vernacular and snapshot aesthetic. Photographs at all status levels, or based in different occupational circles, were always in conversation with each other.

This commingling of genres revealed some differences, but at the level of function. What is the function the image is asked to perform? What was the photo’s purpose? How did this image work? This led to a photo-pragmatics. Photo-pragmatics: how once pictured, they are put to use, their applications, and their functions, including the teleo-iconic, or goal-imagery (giving visual form to future goals), and the subjunctive – that which is stated but not yet realized.       

Sometime in the late 1980s, I discovered Human (or Time) Geography and experienced what has been called ‘The Spatial Turn.’ In reading Anthony Giddens’ The Constitution of Society (1984) I was introduced to a vocabulary for understanding photography as spatially defining – the camera as theodolite, a type of survey equipment. Giddens provided a distillation of Erving Goffman’s insights that gave me a very helpful description of some photographic practices. Notions of regionalization, front and back, location, proxemics (relative distance), way-finding, sight-lines, thresholds, and the primacy of the body. With the addition of time, there is introduced hodology, or the study of paths: tracing the significance of the courses taken.

In 1992, I applied to run a seminar in the Fine Arts Program at Concordia University entitled, “The Geography of Photography.” At the evaluation committee interview, Barbara  Balfour asked me, “This is about a theory of knowledge, isn’t it?” Bless her. Yes, I would be looking at the manner photography, in its space defining ways, contributes to knowledge or fortifies error. Besides its status as focussed evidence, it also provides excess, surplus information beyond what was ordered up or expected.

To the established tropes of photography as window or mirror, I added photography as map. “Geography is the eye of history,” stated Renaissance cartographer Abraham Ortelius. I conducted the seminar for two years and it was initially difficult for the students to understand my meaning. For, as good formalist viewers, they struggled to find the cardinal points within the bounds of the pictures. I had to lead them to think of each image as a package of spatial indicators.

For Human Geography, the beginning is to find and follow the body. Every photo starts with a location, which is socially identified as a situation. The camera operator positions himself: has altitude – physical height in relation to the subject matter at hand; and attitude – which is the degree of incline (photography from above, or “aeroscopics,” is of much current interest). The photographer arrived at the location by some course or a route over time. Distance is a polyvalent dimension and includes the distance between photographer and subject, both physically and socially, and the amount of travel the photographer has experienced. Over time, pathways cross and create nodal points and networks.

Closeness does not necessarily presume familiarity. Proximity is a Euclidean measure. Topology – a mathematics of borders – describes being close without necessarily shared membership. About the photojournalist Roger Lemoyne I once wrote, “He is in the crowd, but not of the crowd.” Such is the privileged exemption of the news photographer in that he is mobile and does not have to be where others are bound and is free to leave. Accessibility rules restrict physical or social regional availability, thus, increasing difficulty and rarity and enhancing pictorial value – consider the “exotic” as at a spatial remove.

Beginning in 1989 I had the opportunity to place such spatial analyses in succeeding versions of the biennial Le Mois de la Photo à Montréal (now called MOMENTA). The spatial practices of photojournalists in combat settings especially attracted my attention – for the way they seek out dangerous locales, their proxemics within zones of strife, their separation from home and the alienating difference, the shifted psycho-geography, they feel upon return.

Collecting                                                                                                      

“While our prints are beautiful and perfectly composed (as they should be), they are not photographs for salons … In the end, our final image is the printed one.”[iii]

Whatever their other disagreements, Henri Cartier-Bresson and Martin Parr both thought that the natural habitat of the photograph is not the “salon” but publication and especially in the form of the book. South African photographer David Greenblatt considered that “putting together a whole string of photographs is like producing a piece of writing”[iv] or choreographing an ensemble of images.

To this position, I happily subscribe, for I am an enthusiast for photography books. I enjoy both freely leafing through the pictures and also sitting down and following the composed sequence that the book presents.

Yet, I also have individual, original, crafted prints which are gathered in the traditional and recognizable formation of a collection. But, and here is another suitable spatial demarcation, they are not placed to decorate a salon.

My collecting (that sounds too organized, really, my accumulating) is ad hoc, opportunistic and non-systematic. Often through online auctions, I come across examples of work which are visual correlatives of my thoughts. The collection provides mental furnishing and material aids of study. A memory theatre of spatially distributed information and discursive equipment for fashioning my curiosity and coalescing into something worth spending time on.

While non-collectible versions, like posters or postcards, would serve as memory aids, collectibles, as stores of extrinsic value want to be preserved. Their ability to carry a message into the future is enhanced and they are more likely to endure. They hold latency and potential. Unlike reproduced or digital versions, an original is material, sensual and physically grounded. They may even gain aura. Works in a collection are silently, stubbornly, and patiently awaiting attention.

Mine is certainly an idiotopic place – that is, a private workspace arranged for one person, and which began as my functional library. It is attached to me and fully occupied by my interests and character – including my faults. As an extension of my body, the space is navigated through proprioception and body memory, and by which its contents are traceable and retrievable.

The relationship between myself and these books and pictures harkens to an ancient understanding, “where people and things form part of the same horizon, where they not only interact but actually complement each other … [The body] is the sentient place where things seem to interact with people, to the point of becoming a sort of symbolic and material extension of them.”[v]  These are the sometime constructive features of otherwise suspect carnal impulses of anal retention and obsessive compulsion which may indeed propel our acts of possession.

But note: the interaction is two-way. The photograph continues to illuminate and remind in ways that I may not be thinking to call up. And so it is that objects can occupy and embed themselves in our psychic lives. Roberto Esposito writes of forming “part of the same horizon.” This is not the dominion of ownership, but a manifestation of the phenomenological maxim that all appropriation is mutual.

Reesa Greenberg considered the act of framing to be the way in which the owner really takes possession of the art work, “The owner’s claim is the frame.”[vi] I consider the frame to domesticate the work – to fix it where it dwells – and to distinguish it from the flattening, uniform, framing practices of institutions. The character of the picture meets its environment and is compromised. The frame figures as a dialogic intermediary between owner and work, in which the framer has attended to the work for guidance.

Tom Gibson – Among the Naturalists

Soon after the small group show that I first reviewed, the Yajima Gallery hosted a substantial exhibition of work by Tom Gibson (born 1930). Tom had come from Glasgow via Toronto and had established himself in Montréal as a photographer and as an instructor at Concordia University.

As a photographer, Tom had been struck by the comment of José Ortega y Gasset that photography had a “democracy of vision.” This allowed a spirit of indifference in which “everything was of equal value on the photographic plane … There were no dramatic elements that were the cause for the photograph. Everything was of cause.”[vii]

Erving Goffman’s observational sociology included the precept: “A sociology of occasions is here advocated … I assume that the proper study of interaction is not the individual and his psychology but rather the syntactical relations among the acts of different persons mutually present to one another … Not, then, men and their moments. Rather moments and their men.”[viii]

And so it is that the photos appear with a surface banality as if the subject matter, or anything of interest, was missing. In found instances of urban gatherings generated by chance, the moments contain action without drama or psychological inquiry.

The pictures present what Tom calls a “geometry of dramatic relationships” held in tensegrity, or mutually supportive tensions – a formal virtue which gives his images rhetorical power. He tracks sight lines: the shared focus in the juggler picture is one example, while a fallen pedestrian is shown surrounded by people demonstrating a range of varied degrees of attention.

Examining the research terrain, I became aware in the emergence of photo dependent investigations – often positivistic in nature – which, once socially distributed, became common knowledge and spoke to the humanistic activities of photography. A sensitivity to body language, our pre-linguistic, creaturely dimension, the manner of human interactive spatial distribution – as found in E. T. Hall’s The Silent Language (1959) and The Human Dimension (1966) – was vulgarized, internalized, established as folkloric, and now forms part of our shared mutual understanding.

John Berger said, with some suspicion, that, “Positivism and the camera and sociology grew up together.”[ix] August Comte described his positivism of human behaviour, “social physics” – available for both examination and prediction. Naturalism presumes a certain legibility to the world, so that one can read “The Book of Nature.” Similarly, Tom presents scripts for reading physiognomic evidence. As scientific knowledge became based on increasingly smaller, sub-visible bits, our social knowledge, mutual knowledge, became identified as micro-moments discernible and recordable through the camera.  

In reading moments from the world, Tom often finds rhythmic elements of repetition and rhyme where the walking man’s horizontal umbrella repeats the pattern of the soldiers and their guns in the wall relief, and then the man holding the baby echoes the maternal scene in the statue above him. In these ‘echoes,’ the world presents for him alignments, synchrony, and a found order. Finding such things permits one to “view the world as a studio in which you take elements and put them together to create a photograph … a kind of collage”[x]

It is in the accumulation and grouping of images that viewers can begin to establish the organizing principles at work behind the lens, or, its aggregation of meaning. Meaning becomes found in distribution patterns: a statistical, or stochastic formula of random-sourced imagery and subsequently organized and shaped sense.                          

The Eadweard Muybridge (1830-1904) selections are a bit of a joke on myself, for I had decried in my original essay the inclusion in his Animal Locomotion project of examples of soft porn-like activities of flouncing women and that the titillated response would have been a misunderstanding of the scientific intent of the project. Yet, since then, I have read in the work of Marta Braun and Rebecca Solnit that I may have overstressed the analytic goal. For Muybridge was also being theatrical, narrating, and performative.[xi] In short, his work, however covertly, not only permits such entertained reception, but relied upon it for marketing purposes. The project was not so much a scientific inquiry as a commercial publishing venture.

Donigan Cumming – Undoing Documentary

Tom Gibson called me to say, “You have to see this guy’s pictures. He uses his flash to light up all the dust balls.”

Donigan Cumming (born 1947) had been a student of Tom’s at Concordia. While working as a journeyman commercial photographer, Donigan had begun visiting homes in his neighbourhood and assembling a body of local portraits. Because his work – black and white investigations of geographically or socially circumscribed populations – has a superficial resemblance to traditional documentary, it is not surprising that it should be measured against that standard and precedence.

My education in Communication Studies at McGill University is not irrelevant here as it housed The Grierson Project – named after one of the early definers of documentary, who wrote of it as, “The creative treatment of actuality.” Documentary and the NFB have been long established concerns there. But that did not mean that I subscribed to its achieved methods without some critical reflection.

The American WPA and Canadian NFB efforts (both state supported programs of photographic patronage, providing documentary with ‘office’) retain a sentimental regard and are still cast as heroic – one struggled against the Depression and the other led a propaganda battle in WWII. NFBers have been morally shielded by their collective idealism and partisanship. Moral doubt emerges at least as far back as James Agee and his self-excoriating preamble to Let Us Now Praise Famous Men: a piece of work, “curious, obscene, terrifying, and unfathomably mysterious.” Documentary lent itself as a tool of sociological description and to overcome distance and difference. The encounter of documentarian with world required a code of behaviour.

While Martha Rosler condemns the traffic to be in images of the powerless addressed to the powerful, the NFB theorists celebrated the medium’s ability to bridge social divides and to promote, “fishermen talking to cabinet ministers.” Rosler considered the abject to be doubly victimized – first by society and then by photography. She resolved the issue by presenting her Bowery pictures devoid of people.

While Donigan attacks the illusion of objectivity with his artifice, he also assaults the orthodoxy of propriety. He breaks with documentary protocols by having his sitters behave in unanticipated, type-resistant ways, which we respond to with unease. But that unease reveals how much we approach the subjects with expectations that are then frustrated. Or we are offered discomforting exposures: nakedness, body decay, and refrigerator contents. This creates a discord which Donigan is happy to provide: “I don’t mind upsetting people. Art that functions effectively is aggressive and sets out to disturb. It should. I’m not for comfort.”[xii]

I must admit that while I was fascinated by its apparent transgression, and convinced of the work’s power, I did experience some of that unease. As only the second commentator on his work (and the first one was antagonistic), I felt that I had to identify what was critically apposite. Where lay the caption? I found it in Paul Ricoeur’s notion of the ‘neighbour’ as a human social category which could overcome the macro categories and conceptual templates which we all rely upon. Unlike many photographers, especially peripatetic documentarians, Donigan stayed close to home for his subjects – they were found nearby, and he remains in touch with many of them. Proximity was a particular space-binding determinant of his project’s scope.

By “undoing” documentary, Donigan was stepping off the supportive platform of conventional sociological description and de-coupling from received captioning. Against the procrustean identification of established sociology, Donigan offers a “thick description” (a favoured term of his borrowed from the anthropologist Clifford Geertz) dense with contingency and detail, material and specific, and syntactically confounding any easy understanding. Assembling the parts of his tableau, he directs his figures in some incongruous pose, to frustrate their typification and our anticipated understanding. Purposefully discomforting the viewer, Donigan lays down speed bumps to facile comprehension.

A paramount figure in Donigan’s career was Nettie Harris – the central figure of the exhibition and book Pretty Ribbons. I was present when she signed her model release form and I remember her only doubt was what her children would think. When young, we have to emancipate ourselves from our parents. Once old, we need to emancipate ourselves from our children who hold the power of how we will be remembered and considered. She chose to compose her own reputation. And by her actions, she was a model for the agency of the old.

She articulates her body in her de-eroticized nudity. Donigan and Nettie combine to disturb and transgress, to violate the standards of beauty as measured by youth. Susan Sontag: “The body of an old woman, unlike that of an old man, is always understood as a body that can no longer be shown, offered, unveiled … People still feel uneasy … if she took off her clothes.”[xiii]

When older artists revisit their past work (consider Picasso’s artist studio prints or Duchamp’s boxes of miniature versions of his earlier works), they are not seeking to repeat themselves, nor simply to circle back to the earlier work, but to spiral back and rise a little bit vertically – to the same place, but hovering slightly above it. They examine, reflect upon and modify their earlier creations, which they re-cast as raw material in an act of creative recapitulation.

In a number of recent works, Donigan has gone back some decades to bring forward old pictures and contact sheets and use and manipulate them to fashion new imagery. Contact sheets are a particularly ripe source as they contain the unconscious inchoate record of making: the failed efforts, out-takes, mistakes and discoveries of earlier photographic production. By adding the explicit marks of his hand to the photochemical based material, he re-inscribes upon and re-invigorates his own archive. Like the figure of the bricoleur, he fashions the remnants of the past, in this case his own remnants, into new forms.

Miroslav Tichý (1926-2011), a Czech photographer and retroactive member of Photo Brut, was a transgressive soul, rude in appearance and behaviour, who stalked women with his crudely fashioned camera and printed the results indifferent to their clarity or quality.

For me, he shares with Donigan a resistance to rules and a method: a generative hodology for fostering encounter. They both begin with a regular path from which they find their subjects. While legend had it that Donigan accompanied beer delivery boys, he certainly relied on chance street meetings in his neighbourhood to establish contacts for sittings. The London-based photography centre Archive of Modern Conflict has a collection of Tichý material, including uncut negative rolls which show that Tichý began each shooting day at his hometown Kyjov train station, from where he would then head out following selected passersby.

Using a camera equipped with a cardboard lens extender and wrapped in duct tape, he was the town’s self-appointed and unofficial local surveyor. While he was usually surreptitious, women would often pose for him freely because they didn’t think his camera actually worked or contained film. His technological manipulations, resistant against and confounding the medium, made it difficult for light to be collected and fixed into conventional photo taking.

Many Tichý printed works are abused, wrinkled, and bent, which gives them a third-dimensional volume. I wanted to preserve this feature, and accentuate their ‘thingness,’ by having them lightly pinned with glue in a shallow box. The sherbet colours reflect the pastel cardboard mat frames, crudely drawn upon, to which Tichý would often fix his photos.

Michel Campeau – Under a Campeau Blue Sky

When I met Michel Campeau (born 1948), I was just leaving an exhibition of his during a Le Mois de La Photo season. “Monsieur Campeau,” I said, “you are a national treasure.” While hackneyed praise, it was sincerely stated. I knew much of his work from before and the breadth of it impressed me such that I wanted to emphasize how it had collective value and significance as a national cultural resource.

Michel, who had once been in Tom Gibson’s class, began early work, as in the 1972 collective project Disraeli, by functioning in a network of community relations. Like many Québec photographers, he has always worked in collegial friendship and constant conversation with other photographers.

He deals with elementals – human and material. Building upon his relationships as a son, husband, father, colleague, and citizen, he experiences life and nature as full of signification, in which photography can be his chosen route toward revelation and understanding. This latticework of meaning comes to seem like a form of enchantment.

Mythopoeic means to bring tradition and the past forward into the present, activating productive memory. The mythic artist is one who gathers the detritus of culture and re-fashions it into art, a formula for creativity found in the thoughts of Carl Jung, Sigmund Freud, Claude Lévi-Strauss, and Marshall McLuhan: All modernist commentators who found lingering, though active, residue of earlier cultural formations.         

He processed the world through the lens and refracted through the prism of his experience, folding together the career and the life. Among his early influences was the example of Arthur Freed with his autobiographic photo diaries of himself and his family.

His grand project, Week-End au Paradis Terrestre, is based on the simple observation that people show of themselves much during leisure and festival occasions. Leisure is not trivial, although, along with other forms of consumption, it has been neglected by the orthodox economics of work and production, which has also been the concern of much serious photography. And yet leisure constituted the utopian goal of both Aristotle and Marx.

Michel’s comprehension of photography as a cultural pursuit is not limited to its image production, but includes the activity of its trained operations, its equipment, customs, and practices. Pictures to view, yes, but also the global activity of technologically-bound picture-making.

His investigation of photographers’ darkrooms, just as they were being abandoned, demonstrated their personal, purposeful character. Unlike Lynne Cohen, who removed items from her chosen scenes and so diminished context, he revelled in their specialized mess. For context is not only evident in the environmental surround beyond the frame, but also the temporal/geographic evidence, the cultural baggage – clothing, furniture, decoration, and artifacts – which radiate the image with presence and mark a photo’s time and place.

Michel looked back at the film-based camera, in all its variety, as a talismanic instrument of ritualized activity. Unlike his busy darkrooms, the cameras would be viewed in isolated, sensual, appreciative, fetishistic and de-contextualized delight.

Michel’s links with Martin Parr (born 1952) are numerous: a shared acknowledgement of the influence of Tony Ray-Jones (particularly for the 1975 book Day Off: An English Journal), the interest in leisure and a broad reflection upon the activity, instruments and artifacts (including the kitsch) of photography itself. More directly, Parr supported the publication of and wrote the introduction to Michel’s Darkroom (2007). Both place themselves within their work – Michel sometimes in an autobiographical role and sometimes as a body model, while Parr uses his fixed deadpan visage as stand-in for the universal photographic subject. Parr has focussed his sometimes acerbic eye on the phenomenon of mass tourism and egregious expressions of popular taste, of which he risks seeming to patronize. While Parr is an outsider – Cartier-Bresson thought he came from another planet – Michel, by his photography, is decidedly embedded in and integrated with his society.                                                           

---

[i]. Christopher Pinney, “Bruises and Blushes: Photography ‘Beyond’ Anthropology,” in Documentary Across Disciplines, ed. Erika Balsom and Hila Peleg (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2016), 22.

[ii]. I could argue that the purpose of photography is only sometimes to resist cliche and disrupt expectations, but more frequently to regularize new phenomena, to homologate, and to help fashion consensus.

[iii]. Henri Cartier-Bresson, quoted in Clément Chéroux, A Bible for Photographers (Göttingen: Steidl, 2014), 3.

[iv]. Aperture Conversations 1985 to the Present, (New York: Aperture, 2018), 187.

[v]. Roberto Esposito, Persons and Things (Cambridge, UK: Polity Press, 2015), 2-3.

[vi]. Reesa Greenberg, “MOMA and Modernism: The Frame Game,” Parachute, no. 42 (Spring 1986), 22.                                                                                               

[vii]. Quoted in Martha Langford, False Evidence Appearing Real (Ottawa: CMCP, 1993), 33.

[viii]. Erving Goffman, Interaction Ritual (New York: Pantheon, 1967), 2-3.

[ix]. John Berger, Another Way of Telling (New York: Vintage, 1982), 99.

[x]. Quoted in Langford, 95.

[xi]. Rebecca Solnit, River of Shadows: Eadward Muybridge and the Technological Wild West (New York: Viking, 2003), 223.

[xii]. Quoted in Robert Enright, “The Overwhelming Quotidian,” in Donigan Cumming, The Stage (New York: Errata Editions, 2014), np.

[xiii]. Susan Sontag, “The Double Standard of Aging,” in Essays of the 1960s & 70s (New York: The Library of America, 2013), 762.

---

«Le collectionneur […] est, à mon avis, un artiste – au carré. Il choisit des tableaux et les accroche à son mur; autrement dit, “il se peint une collection”.»

Marcel Duchamp

Et, si le collectionneur est également un critique, il procède à l’assemblage d’une thèse.

Cette exposition méditative, autobiographique, vise à présenter le travail de trois photographes montréalais à propos desquels j’ai écrit par le passé et dont j’ai collectionné les œuvres. Je dois d’abord les remercier non seulement de leurs productions respectives, mais aussi de notre rencontre, puisqu’ils sont devenus des amis avec lesquels j’ai partagé nourriture, boisson et nombreuses conversations. À ces trois s’ajoutent des photographes venus d’ailleurs (le + du titre) dont les images, également collectionnées par moi, frôlent allusivement les œuvres originales.

J’exprime ma gratitude à Zoë Tousignant qui a mené à bon port la présente publication.

Et à la Galerie McClure du Centre des arts visuels qui m’a accueilli avec cette exposition.

Et je suis très reconnaissant à ma fille magicienne, Morgannis Graham, qui a construit mon site web (robertgraham.ca) et qui a fourni un lien virtuel à l’exposition et à ce catalogue. Les codes QR ici et au Centre peuvent être utilisés par quiconque lit-visite afin de se connecter au site web et aux écrits originaux réunis sur les trois artistes principaux. Même si ces textes ont été écrits il y a quelques années, ils continuent à représenter assez justement ma position à propos de ces artistes et devraient être traités comme des annexes contribuant à cette exposition et à cet ouvrage.

---

---

Ma carrière de critique

Je n’ai pas planifié devenir un critique de photographie. Un jour, en 1980, j’ai visité la galerie Yajima à Montréal et j’ai parlé des photos qui y étaient exposées avec la préposée, qui était Angela Grauerholz. Elle m’a demandé si j’avais jamais pensé écrire sur la photographie. Tout en prenant cette question comme un agréable défi, j’ai répondu que ce n’était pas le cas, mais que je n’étais pas contre l’idée. En plus de travailler à la galerie, Angela était la designer graphique de Parachute, une revue trimestrielle consacrée à l’art contemporain, qui était à la recherche de quelqu’un qui écrirait sur la photographie. J’ai soumis un texte et il a été publié ; il s’agissait d’un compte rendu de cette exposition collective chez Yajima.

Même si j’avais étudié l’histoire de l’art, ce n’était pas mon intérêt premier, sauf en tant que sujet à considérer de l’extérieur. Mon sujet de thèse pour ma maîtrise en communications était l’histoire de la revue artscanada, dans laquelle je positionnais l’esthétique et l’histoire de l’art comme des discours internes à être examinés à distance : pour comprendre comment elles fonctionnaient dans le discours artistique de la revue. En tant qu’instrument de promotion de l’art, en particulier l’art moderne, et dans un environnement culturel hostile, la revue a développé une apologétique stratégique pour l’art. Pendant que j’étudiais à McGill, Bruce Ferguson écrivait sa thèse sur la galerie d’art contemporain. Ces investigations sur les organismes et les pratiques qui entourent et soutiennent l’activité artistique, j’en suis venu à les qualifier de « parergoniques », c’est-à-dire l’étude de « l’histoire de l’art sans art ».

Le programme de communications de McGill étant issu d’une collaboration entre plusieurs disciplines, il offrait à l’étudiant une vaste armature conceptuelle et analytique. L’école proposait un buffet de connaissances. Des preuves de plusieurs de ces approches se trouvent dans mes écrits.

L’étude des médias examinait la pragmatique du fonctionnement et de l’influence des choses : leur instrumentalisation. L’herméneutique offrait un aperçu sur la formation de toute compréhension, et la relation entre la partie et le tout. La rhétorique procurait un vocabulaire pour identifier les phénomènes discursifs, comme la métonymie – un important attribut photographique. La sémiologie identifiait l’élaboration des codes. La cybernétique révélait les doubles entraves, les types logiques et les boucles d’asservissement.

Et ces approches pouvaient se mélanger. Une pragmatique herméneutique des médias : ce qu’ils signifient et comment ils opèrent. Ou comment ils opèrent pour créer du sens. Donc, une rhétorique.

Ainsi équipé, je pouvais approcher la matière et, comme dans l’émission de jeu Jeopardy, demander : « Si cette photographie est une réponse, quelle en est la question? ». J’en suis venu à me demander : pourquoi une telle photographie? Qu’est-ce qui la supporte? Non seulement matériellement, mais aussi sur le plan de l’idéation, puisque l’image repose sur une plateforme cognitive, conceptuelle. Celle-ci étant, métaphoriquement et comme j’en suis venu à l’identifier, la légende.

Dans la relation binaire illustration-légende, la photo repose sur la plateforme préparée du savoir établi : elle suit l’idée de base et lui sert de corrélation visuelle. On a tendance à considérer l’image comme étant asservie, subordonnée et subséquente à l’idée initiale et souveraine. Comme l’écrivait sur un mode critique Carlo Ginzburg, « les anthropologues espéraient que les photographies ne serviraient qu’à illustrer et à confirmer des arguments posés textuellement 2 ».

Mais pensant dans une autre direction où la photographie arrive en premier, la fonction de l’image est d’illuminer un phénomène et d’offrir une nouvelle information qui ensuite alimente et étaie l’argument. Voici l’image ; quelle en est la légende?

De manière générale, les images qui ne font que visualiser des idées reçues sont considérées comme des clichés et sont, pour cette raison, dédaignées. Néanmoins, il y a une place pour ce genre d’activité en photographie : la représentation d’archétypes. D’une certaine manière, la controverse entourant l’exposition de 1955 au MoMA intitulée The Family of Man est que son commissaire, Edward Steichen, pensait que ces images représentaient des archétypes, alors que les critiques les ont vues comme des clichés surannés, trompeurs, voire idéologiquement tordus3.

J’estimais que les photographies contribuaient de manière unique à notre façon de composer nos diverses images du monde. Et le processus incluait souvent la contribution par la photographie d’un composant émotionnel, que nous appellerions aujourd’hui son « affect ».

Tout comme je résistais au paradigme du chef-d’œuvre indépendant en histoire de l’art, je cherchais également à aplanir la hiérarchie des genres. Attentif à la photographie depuis l’enfance (étant membre d’un « camera club », je développais moi-même mes images), j’étais indifférent à la question à savoir si la photographie était un art mineur ou de l’artisanat majeur. John Szarkowski du MoMA était du même avis, ce qui lui a permis de laisser entrer au musée l’esthétique du vernaculaire et de l’instantané. Les images photographiques, quel que soit leur statut ou leur niveau professionnel, sont toujours en dialogue les unes avec les autres.

Ce mélange des genres a révélé quelques différences, en matière de fonction toutefois. Quelle fonction exigeait-on de l’image? Quel était le but de la photo? Comment opérait cette image? Cela a mené à une pragmatique de la photo. Pragmatique de la photo : une fois que la photographie est prise, la manière dont elle est utilisée, appliquée, ainsi que ses fonctions, incluant le téléoiconisme, ou l’imagerie objectivale (soit donner une forme visuelle à des objectifs futurs) et le subjonctif – ce qui est affirmé mais non encore réalisé.

Vers la fin des années 1980, j’ai découvert la géographie humaine (ou temporelle) et fait l’expérience de ce qu’on a appelé un « spatial turn » [tournant spatial]. À la lecture de The Constitution of Society (1984) d’Anthony Giddens, j’ai été initié à un vocabulaire permettant de comprendre la photographie dans son rôle de définisseur spatial, c’est-à-dire l’appareil photo comme théodolite, un instrument d’arpen‐ teur. Giddens fournit une distillation des intuitions d’Erving Goffman qui m’a donné une description très utile de certaines pratiques photo‐ graphiques. Des notions de régionalisation, de devant et derrière, d’emplacement, de proxémique (distance relative), de repérage, de ligne visuelle, de seuil et de la primauté du corps. En y ajoutant le temps se trouve introduite l’hodologie ou l’étude des parcours : retracer l’importance des chemins empruntés.

En 1992, j’ai déposé ma candidature pour mener un séminaire dans le programme des beaux-arts de l’Université Concordia intitulé « The Geography of Photography ». Lors de l’entrevue avec le comité d’évaluation, Barbara Balfour m’a demandé : « Il s’agit bien d’une théorie du savoir, n’est-ce pas? ». Bénie soit-elle. Oui, je regarderais comment la photographie, dans sa manière de définir l’espace, contribue au savoir ou renforce l’erreur. En plus de son statut de preuve ciblée, elle fournit également des renseignements supplémentaires, excédentaires, au-delà de ce qui avait été commandé ou de ce qui était attendu.

Aux tropes établis de la photographie en tant que fenêtre ou miroir, j’ai ajouté la photographie comme carte. « La géographie est l’œil de l’histoire », a déclaré Abraham Ortelius, un cartographe de la Renaissance. J’ai mené le séminaire pendant deux ans et les étudiants éprouvaient de la difficulté au début à en comprendre le sens.
Parce que, en tant que bons regardeurs formalistes, ils cherchaient à tout prix à trouver les points cardinaux dans les limites de l’image. J’ai dû les mener à penser chaque image comme un ensemble d’indicateurs spatiaux.

En géographie humaine, le point de départ consiste à trouver le corps et à le suivre. Chaque photo commence par un emplacement, lequel est socialement identifié comme une situation. La personne qui opère l’appareil photo se positionne elle-même, a de l’altitude – une hauteur physique en lien avec le sujet à étudier – et une attitude, soit son degré d’inclinaison (la photographie en plongée ou « aéroscopique » est d’un grand intérêt actuellement). Le photographe arrive à l’emplacement par un quelconque chemin ou une route en un certain temps. La distance est une dimension polyvalente et elle inclut celle entre le photographe et le sujet, à la fois physiquement et socialement, et le déplacement total vécu par le photographe. Au fil du temps, des parcours se croisent et créent des points nodaux et des réseaux.

Proximité ne signifie pas nécessairement familiarité. La proximité est une mesure euclidienne. La topologie, une mathématique des frontières, décrit le fait d’être proche sans qu’il n’y ait nécessairement de participation commune et collective. À propos du photojournaliste Roger Lemoyne, j’ai déjà écrit ceci : « Il est dans la foule, mais n’en fait pas partie. » Telle est l’exemption privilégiée du reporter-photographe, puisqu’il est mobile et n’est pas obligé d’être là où d’autres sont confinés, et il est libre de quitter. Les règles d’accessibilité restreignent la disponibilité régionale physique ou sociale, augmentant ainsi la difficulté et la rareté, et accentuant la valeur picturale – pensez
« l’exotique » comme se situant à une distance spatiale.

À partir de 1989, j’ai eu la chance d’inscrire ces analyses spatiales dans des versions successives de la biennale Le Mois de la Photo à Montréal (aujourd’hui MOMENTA). Les pratiques spatiales des photojournalistes dans des environnements de combat ont particulièrement attiré mon attention, et ce en raison de leur manière de rechercher des endroits dangereux, de leur proxémique dans des zones de conflit, de leur éloignement de leur lieu de résidence et de la différence aliénante, une psycho-géographie inversée, qu’ils ressentent à leur retour.

Collectionner

« Même si nos tirages sont beaux et parfaitement composés (comme il se doit), ce ne sont pas des photographies de salon […]. Finalement, notre image finale est celle qui est imprimée 4. »

Nonobstant leurs autres désaccords, Henri Cartier-Bresson et Martin Parr s’entendaient pour dire que l’habitat naturel de la photo‐ graphie n’est pas le « salon » mais la publication, surtout quand elle prend la forme d’un livre. Le photographe sud-africain David Greenblatt considérait que « rassembler une suite de photographies, c’est comme produire un texte 5 », ou chorégraphier un ensemble d’images.

Je souscris joyeusement à cette position, étant un amateur de livres de photographies. J’aime bien parcourir librement les images et aussi m’asseoir pour suivre la séquence composée que présente l’ouvrage.

Pourtant, j’ai également des tirages individuels, originaux, peaufinés, qui sont réunis dans la forme traditionnelle et reconnais‐ sable d’une collection. Mais, et voici une autre démarcation spatiale adéquate, ils ne sont pas arrangés pour décorer un salon.

Mon collectionnement (cela semble trop organisé comme mot, vraiment – mon accumulation) est ad hoc, opportuniste et non systématique. Souvent lors d’encans en ligne, je tombe sur des exemples d’œuvres qui sont les corrélats visuels de mes pensées. La collection me fournit l’ameublement mental et les aides matérielles propices à l’étude : un théâtre de la mémoire fait de renseignements spatialement distribués et d’équipement discursif pour façonner ma curiosité et se fusionner en une chose valant la peine d’y passer du temps.

Alors que les versions non collectionnables, comme l’affiche ou la carte postale, peuvent servir d’aide-mémoire, la pièce de collection, en tant que dépositaire d’une valeur intrinsèque, veut être préservée. La capacité de porter un message dans l’avenir y est mise de l’avant et elle est plus susceptible de durer. Elle contient une latence et un potentiel. Contrairement aux versions reproduites ou numériques, un original est matériel, sensuel et physiquement ancré. Il peut acquérir une aura. Les œuvres contenues dans une collection attendent silencieusement, obstinément et patiemment qu’on leur porte attention.

La mienne est certainement un lieu idiotopique, c’est-à-dire un lieu de travail privé à l’usage d’une personne, et elle a d’abord été ma bibliothèque fonctionnelle. Elle m’est attachée et est entièrement occupée par mes intérêts et mon caractère, incluant mes défauts.

En tant qu’extension de mon corps, cet espace se navigue par la proprioception et la mémoire corporelle, grâce auxquelles son contenu est traçable et accessible.

La relation entre moi, ces livres et ces images renvoie à une ancienne manière de voir, « selon laquelle les gens et les objets font partie d’un même horizon, où non seulement ils interagissent, mais se complètent dans les faits […]. [Le corps] est le lieu sensible où les objets semblent interagir avec les gens, au point d’en devenir une sorte d’expression symbolique et matérielle 6 ». Ces expressions sont les traits parfois constructifs d’impulsions charnelles autrement suspectes découlant d’une fixation au stade anal et d’une compulsion obsessive pouvant effectivement propulser nos gestes de possession.

Notez cependant que l’interaction est à double sens. La photographie continue d’illuminer et de rappeler par des voies que je ne songerais pas à mobiliser. Et, ainsi, les objets peuvent occuper nos vies psychiques et s’y incorporer. Roberto Esposito écrit qu’ils font « partie du même horizon ». Il ne s’agit pas de l’empire de la propriété, mais d‘une manifestation de la maxime phénoménologique voulant que toute appropriation soit mutuelle.

Reesa Greenberg considérait l’acte de l’encadrement comme un moyen par lequel le propriétaire prend réellement possession de l’œuvre, « La prétention du propriétaire, c’est le cadre 7 ». À mon avis, le cadre sert à domestiquer l’œuvre – pour la fixer là où elle demeure – et à la distinguer des pratiques d’encadrement uniformes et aplanissantes des institutions. La nature de l’image rencontre son environnement et est ainsi compromise. Le cadre agit comme un intermédiaire dialogique entre le propriétaire et l’œuvre, dans lequel l’encadreur a assumé la tâche de guider l’œuvre.

Tom Gibson – Parmi les naturalistes

Peu après le premier compte rendu que j’ai écrit pour la petite exposition collective à la galerie Yajima, celle-ci était l’hôte d’une exposition substantielle consacrée au travail de Tom Gibson (né en 1930). Tom était venu d’Édimbourg via Toronto et s’était établi à Montréal en tant que photographe et professeur à l’Université Concordia.

En tant que photographe, Tom avait été frappé par un commentaire de José Ortega y Gasset à l’effet que la photographie possédait « une démocratie de vision ». Cela permettait une certaine indifférence qui faisait que « sur le plan photographique, tout était de même valeur. […] Il n’existait pas d’éléments spectaculaires particuliers à l’origine d’une photographie. Tout pouvait y être 8. »

La sociologie observationnelle d’Erving Goffman comprenait le précepte suivant : « Une sociologie des occasions est ici préconisée […] Je présume que l’étude convenable de l’interaction ne porte pas sur l’individu et sa psychologie, mais plutôt sur les relations syntactiques entre les actes de différentes personnes mutuellement présentes les unes aux autres […]. Donc, non pas les hommes et leurs moments. Plutôt les moments et leurs hommes 9. »

Ainsi, les photos se présentent dans une banalité superficielle comme si le sujet, ou quelque autre signe d’intérêt, avait disparu. Dans des exemples trouvés de rassemblements urbains résultant du hasard, les moments contiennent une action dépourvue de drame ou d’enquête psychologique.

Les images montrent ce que Tom appelle une « géométrie de relations dramatiques » maintenue par tenségrité, soit par des tensions se soutenant mutuellement – une vertu formelle qui confère une puis‐ sance rhétorique à ses images. Il suit des champs de vision : le point focal partagé dans l’image du jongleur en est un exemple, alors que, dans une autre image, il nous montre une piétonne renversée entourée de gens manifestant divers degrés d’attention.

En examinant ce champ de recherche, je me suis rendu compte de l’émergence d’investigations relevant de la photographie, souvent de nature positiviste, lesquelles, une fois diffusées socialement, entrent dans le domaine public et traitent des activités humanistes de la photographie. Une sensibilité au langage corporel, notre dimension pré-linguistique en tant que créature, notre mode de diffusion spatiale interactive entre humains – comme on la trouve dans The Silent Language (1959) et dans The Human Dimension (1966) de E.T. Hall, – était ainsi vulgarisée, internalisée, établie comme étant folklorique, et participant maintenant de notre compréhension mutuelle et collective.

Avec un certain doute, John Berger a dit que « le positivisme et l’appareil photo et la sociologie ont grandi ensemble 10 ». Auguste Comte a donné à son positivisme du comportement humain le nom de « physique sociale », ouverte à la fois à l’examen et à la projection.

Le naturalisme suppose une certaine lisibilité du monde, de sorte qu’on peut lire « Le livre de la nature ». De la même manière, Tom propose des scénarios pour lire des preuves physiognomoniques. Le savoir scientifique s’appuyant sur des unités de plus en plus petites, notre savoir social, notre savoir mutuel, en est venu à être identifié à des micro-moments visibles et enregistrables grâce à l’appareil photo.

Dans sa lecture de moments offerts par le monde, Tom trouve souvent des éléments rythmiques de répétition et de rime, comme dans l’image où le parapluie horizontal du marcheur reprend le motif des soldats et de leurs fusils sur le relief mural, et où l’homme tenant un bébé fait écho à la scène maternelle illustrée dans la statue qui le surplombe. Dans ces « échos », le monde lui présente des alignements, de la synchronie et un ordre trouvé. Le fait de trouver ces choses permet de voir « le monde comme un atelier auquel on emprunte certains éléments qu’on rassemble pour produire une photographie […] une sorte de collage 11 ».

C’est dans l’accumulation et le regroupement des images que le regard peut commencer à établir les principes organisateurs qui sont à l’œuvre derrière l’objectif ou dans son agrégation de sens. Le sens se trouve ainsi dans des motifs de distribution : une formule statistique ou stochastique d’images trouvées au hasard et subséquemment organisées pour créer du sens.

Les sélections d’Eadweard Muybridge (1830-1904) sont une sorte de plaisanterie que je me fais à moi-même puisque j’avais décrié, dans mon essai original, le fait qu’il ait inclus, dans son projet Animal Locomotion, des femmes déhanchées s’adonnant à des activités proches du soft porn et j’avais alors avancé qu’une réaction excitée aurait représenté une mauvaise interprétation de l’objectif scientifique du projet. Toutefois, depuis ce temps, j’ai réalisé, en lisant l’ouvrage de Marta Braun et de Rebecca Solnit, que j’ai peut-être trop insisté sur le but analytique. En effet, Muybridge était également théâtral, narratif et performatif 12. Bref, son œuvre non seulement permet une telle réception divertissante, quoique cela soit à la dérobée, mais s’y appuie aussi à des fins de mise en marché. Le projet était moins une enquête scientifique qu’une entreprise d’édition commerciale.

Donigan Cumming – Défaire le documentaire

Tom Gibson m’a téléphoné en disant : « Il faut que tu vois les images de ce gars. Il utilise son flash pour éclairer toutes les boules de poussière. »

Donigan Cumming (né en 1947) avait étudié auprès de Tom à Concordia. Pendant qu’il travaillait comme photographe commercial pigiste, Donigan avait commencé à visiter des résidences dans son quartier et à assembler un corpus de portraits locaux. Parce que son travail – des investigations en noir et blanc à propos de populations circonscrites géographiquement ou socialement – affiche une ressemblance superficielle avec le documentaire traditionnel, il n’est pas étonnant qu’il soit mesuré en fonction de ce standard et de sa préséance.

Ma formation en Communication Studies à l’Université McGill n’est pas sans pertinence ici puisqu’elle abritait The Grierson Project, qui doit son nom à l’un des premiers défenseurs du documentaire et qui l’a décrit comme étant « le traitement créatif de l’actualité ». Le documentaire et l’ONF étaient des intérêts de longue date ici. Mais cela ne veut pas dire que j’adhérais à leurs méthodes avérées sans réflexion critique.

Les efforts de la WPA américaine et de l’ONF canadien (tous deux des programmes de mécénat photographique soutenus par l’État, offrant au documentaire en quelque sorte un « bureau ») ont préservé une estime sentimentale et sont toujours perçus comme étant héroïques : l’une a lutté contre la Dépression et l’autre a mené une bataille de propagande durant la Seconde Guerre mondiale. Les adhérents de l’ONF ont été moralement protégés par leur partialité et leur idéalisme collectifs. Un doute moral émerge, allant aussi loin qu’à James Agee et à son préambule auto-condamnatoire à Let Us Now Praise Famous Men : une œuvre « étrange, obscène, terrifiante et totalement mystérieuse ». Le documentaire se prêtait bien au rôle de descripteur sociologique et d’outil permettant de surmonter la distance et la différence. La rencontre du documentariste avec le monde exigeait un code de comportement.

Même si Martha Rosler condamne le trafic des images de personnes démunies de pouvoir destinées à ceux qui en ont, les théoriciens de l’ONF ont célébré la capacité de la discipline de combler les divisions sociales et de faire la promotion de « pêcheurs parlant à des ministres ». Rosler considérait le servile comme étant doublement persécuté : d’abord par la société puis par la photographie. Elle a réglé le problème en présentant ses images de la Bowery dénuées de personnes.

Si Donigan s’attaque à l’illusion de l’objectivité avec son stratagème, il agresse également l’orthodoxie de la bienséance. Il rompt avec les protocoles du documentaire en encourageant chez ses modèles un comportement inattendu, des manières défiant toute catégorisation, auquel nous réagissons malaisément. Mais ce malaise révèle à quel point nous abordons les sujets avec des attentes qui seront par la suite frustrées. Ou l’on nous expose à des choses embarrassantes : nudité, décadence physique, contenu de frigo. Cela crée une discorde que Donigan est heureux de fournir : « Ça ne me fait rien de vexer les gens. L’art qui fonctionne efficacement est agressif et vise à déranger. Il devrait. Je ne suis pas pour le confort 13. »

Je dois admettre que, même si j’étais fasciné par son apparente transgression et convaincu de la puissance de l’œuvre, j’ai fait l’expérience de ce malaise. Étant seulement le deuxième commentateur de son œuvre (et le premier ayant été hostile), j’avais l’impression de devoir m’identifier à ce qui était juste sur le plan critique. Où était la légende? Je l’ai trouvée dans la notion de « voisin » de Paul Ricœur, soit une catégorie sociale humaine pouvant surmonter les macro- catégories et les modèles conceptuels dont nous dépendons. Contrairement à plusieurs photographes, surtout les documentaristes péripatétiques, Donigan est resté près de chez lui pour trouver ses sujets ; ils étaient tout près, et il est encore en contact avec plusieurs d’entre eux. La proximité était un déterminant spatial particulier dans la portée de son projet.

En « défaisant » le documentaire, Donigan se retirait de la plateforme de soutien que constitue la description sociologique conventionnelle, de même que du couple formé avec la légende. Contre une identification procrustéenne avec la sociologie établie, Donigan offre une « description dense » (un terme qu’il aime bien et qu’il a emprunté à l’anthropologue Clifford Geertz), riche d’imprévus et de détails matériels et spécifiques, et mettant à mal syntaxiquement toute compréhension aisée. Assemblant les parties de son tableau, il met en scène ses figures dans des poses incongrues, pour frustrer leur typification et notre entendement anticipé. Nous mettant délibérément mal à l’aise, Donigan installe des dos d’ânes sur le chemin de la compréhension facile.

Nettie Harris a joué un rôle primordial dans la carrière de Donigan, étant la figure centrale de l’exposition et de l’ouvrage Pretty Ribbons. J’étais présent lorsqu’elle a signé sa décharge de responsabilité comme modèle et je me souviens que son seul doute était ce qu’en penseraient ses enfants. Quand nous sommes jeunes, nous devons nous émanciper de nos parents. Une fois vieux, nous devons nous émanciper de nos enfants qui contrôlent la manière dont on se souviendra de nous et nous considérera. Elle a choisi de créer sa propre réputation. Et, par ses actions, elle a été un modèle d’agentivité pour les personnes âgées.

Elle fait bouger son corps dans une nudité dé-érotisée. Donigan et Nettie s’allient pour déranger et transgresser, pour violer les standards de la beauté établis à l’aune de la jeunesse. Susan Sontag : « Le corps d’une vieille femme, contrairement à celui d’un vieil homme, est toujours compris comme un corps qui ne peut plus être montré, offert, dévoilé […] Les gens se sentent encore mal à l’aise […| si elle enlève ses vêtements 14. »

Quand des artistes âgés revisitent leurs œuvres passées (pensons aux épreuves d’artiste de Picasso ou aux boîtes contenant des versions miniatures des premières œuvres de Duchamp), ils ne cherchent pas à se répéter, à refermer la boucle avec leurs premières œuvres ; ils cherchent à faire une spirale et à s’élever un peu au- dessus d’elles, à se retrouver au même endroit, mais en planant légèrement au-dessus. Ils examinent, pensent et modifient leurs premières versions, et les redistribuent sous forme de matière brute dans un geste de récapitulation créative.

Dans de nombreuses œuvres récentes, Donigan est retourné quelques décennies en arrière pour retrouver d’anciennes images et planches-contacts, les utiliser et les manipuler pour en créer des nouvelles. Les planches-contacts sont une source particulièrement riche puisqu’elles renferment l’enregistrement inconscient, nébuleux, d’un faire : ratés, chutes, erreurs et découvertes d’une production photographique antérieure. En ajoutant les traces explicites de sa main au matériau à base photochimique, il marque à nouveau son archive et la revigore. À la manière d’un bricoleur, il façonne les vestiges du passé, dans ce cas-ci ses propres vestiges, pour en tirer de nouvelles formes.

Miroslav Tichý (1926-2011), photographe tchèque et membre rétroactif de Photo Brut, était une âme transgressive, rude en apparence et en comportement, qui traquait les femmes avec son appareil photo sommairement fabriquée et en imprimait les résultats indépendamment de leur clarté ou de leur qualité.

À mon avis, il a en commun avec Donigan une résistance aux règles ainsi qu’une méthode : une hodologie générative favorisant la rencontre. Tous deux débutent par un parcours habituel à partir duquel ils trouvent leurs sujets. Si la légende veut que Donigan ait accompagné des livreurs de bière, il est certain qu’il s’en est remis au hasard pour faire des rencontres dans les rues de son quartier afin d’établir des contacts pour ses séances de photo. Établi à Londres, le centre de la photographie Archive of Modern Conflict détient une collection de documents de Tichý, incluant des rouleaux de négatifs non coupés montrant qu’il commençait chaque journée de travail à la gare de Kyjov, la ville où il habitait, d’où il partait à la poursuite des passantes de son choix.

Utilisant un appareil photo muni d’un convertisseur de focale en carton emballé dans du ruban adhésif entoilé, il était l’arpenteur autoproclamé et non officiel de la ville. Même s’il était habituellement sournois, les femmes posaient souvent pour lui gratuitement parce qu’elles pensaient que son appareil photo ne fonctionnait pas vraiment ou ne contenait pas de pellicule. Ses manipulations technologiques, résistantes au médium photo et le mettant à mal, faisaient que la lumière était difficilement captée et fixée pour faire une photographie conventionnelle.

Plusieurs des photos imprimées de Tichý sont abîmées, plissées et pliées, ce qui leur donne un volume tridimensionnel. Je voulais conserver cette caractéristique et accentuer cette « choséité » en les faisant faiblement tenir avec de la colle dans une boîte peu profonde. Les couleurs acidulées renvoient aux passepartouts en carton pastel, marqués de dessins rudimentaires, auxquels Tichý attachait ses photos.

Michel Campeau – Sous un ciel bleu Campeau

Quand j’ai rencontré Michel Campeau (né en 1948), je m’apprêtais à quitter une exposition qui lui était consacrée au Mois de la Photo. « Monsieur Campeau, lui ai-je dit, vous êtes un trésor national. » C’était peut-être un cliché, mais je l’avais dit avec sincérité. Connaissant une bonne partie de son travail antérieur, l’ampleur de ce dernier m’avait tellement impressionné que je souhaitais souligner à quel point il avait la valeur et la portée collectives d’un trésor national.

Michel, qui avait été un étudiant de Tom Gibson, avait commencé son œuvre en opérant dans un réseau de relations communautaires, par exemple le projet collectif de 1972 intitulé Disraeli. Comme plusieurs photographes du Québec, il a toujours travaillé en amitié et en collégialité, entretenant un dialogue avec d’autres photographes.

Il se sert d’éléments de base, à la fois humains et matériels. À partir de ses relations en tant que fils, époux, père, collègue et citoyen, il fait l’expérience de la vie et de la nature comme étant pleines de sens, et la photographie est le chemin qu’il a choisi vers la révélation et la compréhension. Ce treillis de significations en vient à ressembler à une forme d’enchantement.

La mythopoétique cherche faire entrer la tradition et le passé dans le présent, activant de la sorte une mémoire productive. L’artiste mythique réunit les détritus de la culture et les refaçonne en art, formule créative qui se retrouve dans la pensée de Carl Jung, Sigmund Freud, Claude Lévi-Strauss et Marshall McLuhan – des commentateurs modernistes qui ont découvert des résidus en suspens, mais actifs, de formations culturelles antérieures.

Michel a traité le monde à travers l’objectif de son appareil photo et l’a réfracté par le prisme de son expérience de vie, combinant ainsi carrière et vie. Parmi ses premières influences, il y a eu l’exemple d’Arthur Freed et de ses journaux photographiques et autobiographiques de lui-même et de sa famille.

Son grand projet, Week-end au « Paradis terrestre » !, s’appuie sur la simple observation que les gens révèlent beaucoup d’eux-mêmes dans leurs moments de loisir et de festivité. Le loisir n’est pas insignifiant même si, comme d’autres formes de consommation, il a été négligé par l’économie orthodoxe du travail et de la production, qui a également intéressé une bonne part de la photographie sérieuse. Et, pourtant, le loisir a constitué l’objectif utopique d’Aristote aussi bien que de Marx.

La compréhension qu’a Michel de la photographie en tant que recherche culturelle ne se limite pas à la production d’une image, mais inclut aussi l’activité de ses opérations expertes, son équipement, ses habitudes et ses pratiques. Des images à voir, oui, mais aussi l’activité globale d’une production d’images liée à la technologie.

Son investigation des chambres noires photographiques, au moment même où elles étaient abandonnées, a démontré leur caractère personnel et résolu. Contrairement à Lynne Cohen qui retirait certains éléments des scènes qu’elle avait choisies, diminuant ainsi le contexte, il s’est délecté du désordre spécialisé de ces chambres. Parce que le contexte n’est pas seulement évident dans l’environne‐ ment au-delà du cadre, mais aussi dans le témoignage temporel- géographique et le bagage culturel – vêtements, meubles, décoration et artéfacts –, qui irradient l’image de leur présence et marquent le temps et le lieu de la photographie.

Michel a posé son regard sur l’appareil photo avec sa pellicule, dans toute sa variété, en tant qu’instrument talismanique d’une activité ritualisée. Contrairement à ses chambres noires chargées, les appareils pouvaient être savourés sur un mode isolé, sensuel, appréciatif, fétichiste et décontextualisé.

Les liens de Michel avec Martin Parr (né en 1952) sont nombreux : une reconnaissance partagée de l’influence de Tony Ray-Jones (en particulier son ouvrage de 1975 intitulé A Day Off: An English Journal), un intérêt pour le loisir et une vaste réflexion sur l’activité, les instruments et les artéfacts (incluant le kitsch) de la photographie en soi. Plus directement, Parr a soutenu la publication de Darkroom (2007) de Michel et en a écrit l’introduction.

Tous deux s’inscrivent dans leur travail, Michel parfois dans un rôle autobiographique et parfois comme modèle physique, alors que Parr utilise son visage pince-sans-rire en tant que représentant du sujet photographique universel. Parr a posé son œil parfois acerbe sur le phénomène du tourisme de masse et sur les expressions extrêmes du goût populaire, qu’il peut sembler avoir traité avec condescendance. Alors que Parr est un outsider – Cartier-Bresson considérait qu’il venait d’une autre planète –, Michel, par sa photographie, est résolument ancré et intégré dans sa société.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas

1. Abstract of the Proceedings of the Western Round Table on Modern Art, San Francisco, San Francisco Art Association, 1949, p. 66.

2. Christopher Pinney, « Bruises and Blushes: Photography ‘Beyond’ Anthropology », Documentary Across Disciplines, Erika Balsom et Hila Peleg (dir.), Cambridge, Mass., MIT Press, 2016, p. 22.

3. Je pourrais avancer que le but de la photographie n’est parfois que de résister au cliché et de perturber les attentes, mais
le plus souvent elle régularise de nouveaux phénomènes, les homologue et participe
à façonner un consensus.

4. Henri Cartier-Bresson, cité dans Clément Chéroux, A Bible for Photographers, Göttingen, Steidl, 2014, p. 3.

5. Aperture Conversations: 1985 to the Present, New York, Aperture, 2018, p. 187.

6. Roberto Esposito, Persons and Things: From the Body’s Point of View, Cambridge, R.-U., Polity Press, 2015, p. 2-3.

7. Reesa Greenberg, « MoMA and Modernism: The Frame Game », Parachute, no 42 (printemps 1986), p. 22. Traduction française de Serge Bérard, « MoMA et le modernisme : le cadre en jeu », ibid., p. 55.

8. Cité dans Martha Langford, Tom Gibson : False Evidence Appearing Real / Tom Gibson : Des apparences trompeuses, Ottawa, Canadian Museum of Contemporary Photo‐ graphy / Musée canadien de la photographie contemporaine, 1993, p. 31. Traduction française d’Andrée Larrue, « Un entretien avec Tom Gibson », ibid., p. 30.

9. Erving Goffman, Interaction Ritual, New York, Pantheon, 1967, p. 2-3.

10. John Berger, Another Way of Telling, New York, Vintage, 1982, p. 99.

11. Cité dans Langford, p. 94.

12. Rebecca Solnit, River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West, New York, Viking, 2003, p. 223.

13. Cité dans Robert Enright, « The Over‐ whelming Quotidian », dans Donigan Cumming, The Stage, New York, Errata Editions, 2014, s. p.

14. Susan Sontag, « The Double Standard of Aging », Essays of the 1960s & 70s, New York, The Library of America, 2013, p. 762.