The Immediacy of War Pictures: Fugitive Images and the “Soda-Straw Effect” (2003)

Graham, Robert. (2003). The Immediacy of War Pictures: Fugitive Images and the "Soda-Straw Effect". Now: Images of Present Time (Vincent Lavoie, Ed.). Le Mois de la Photo à Montréal.

Positively, the effect of speeding up temporal sequence is to abolish time, much as the telegraph and cable abolished space. Of course the photograph does both.

What can be said about photography in general is heightened in the case of modern combat photography, which has brought the images of war “home with immediacy.” 2 Immediacy is the collapse of spatial distance and temporal duration into the here and the now. Nowness is a condition of amnesia – unreflective, heedless of the past and indifferent to the future. Hereness is body-bound closeness, intimacy- no further than you can smell. Images of immediacy are proximate and fleeting, pictures hastily formed and consumed, fugitive and in close focus. Variations in speed and scope attend to different ways of experiencing and knowing.

The history of combat photography is one of increasing haste, of faster images more quickly delivered. The 35 mm camera allowed for more nimble movement, while increased film sensitivity permitted faster shutter speeds without loss of depth of-field ( especially important in tight quarters). Also much changed are the delivery methods: from boat, train and plane to wire service, telex, fax and, ultimately, digital transmission over the Internet. With television, pictures of battle are instantaneously produced and broadcast to their domestic audience. The economic framework of commercial journalism has hastened things even more with its scruple-free competition – all street cunning and bravado – that pits news photographers against each other and spurs news organizations to outdo one another. The directive “Get the picture!” has always meant both taking the photo and getting it back to the press.

Spatial collapse has produced images that are extremely foreshortened and narrow in scope. While a Signal Corps instructor could admonish photographers with the line, “When you’re photographing combat you have to be in combat,” 3 others will demur. “When you see the soda-straw snapshots we get of the battle space;’ said the chairman of the Joint Chiefs of Staff, General Richard B. Myers, irritated at reports from “embedded” correspondents, “somebody that has a little bit bigger perspective is useful.”4 For a military man, stepping back and showing some broader context would put the stress on the larger plan of war rather than on the chaotic action of its execution.

The acceleration of imagery has parallels in contemporary war theory, which is also marked by speed and spatial collapse. In a summary of military strategist John Boyd’s seminal paper, Patterns of Conflict, Ronald Spector wrote: “The key to success was time. A successful military organization operates at a higher tempo than its opponent and can change its actions or maneuvers more quickly.” 5 Meanwhile, what has come to be called “digital war” promotes remote-control precision: “close-up” effects from a great distance. 6

War Photographer,7 with James Nachtwey, is a documentary film and a revealing work of human geography. Besides following Nachtwey around, the director, Christian Frei, equipped Nachtwey’s still camera with a “microcam” which, attached to the top of the camera, showed both Nachtwey’s finger pressing the shutter button and the scenes he was photographing. The viewer accompanies Nachtwey on his rounds through hell. What we see is how close he gets to his suffering subjects and how rapidly he shoots his pictures: inches away and sometimes a picture every second. What is strange is how oblivious the people seem to be to his presence, how they do not acknowledge Nachtwey or the film’s cameraman. These victims do not appear to care that he is so “in their face,” despite their suffering. Nachtwey explains this away by saying that he obtains tacit permission before he proceeds. This negotiation is carried out extremely tactfully, wordlessly and almost without a gesture. Despite their pain, it appears that people worldwide know the protocol of behaviour in front of the camera. Although hurting, they show tremendous discipline, do not disrupt the shoot and, indeed, do everything to maintain the work of empathy. Nachtwey claims that he is acting on their behalf as a witness, that he is taking their testimony to the larger world and that they join with the photographer because they have a vested interest in his success. The pictures are not of a struggle, they are part of the struggle, just as combat pictures bring the campaign home – that is, they constitute part of the “domestic front” which every war has.

James Nachtwey may be particularly scrupulous, but practices are understood institutionally, not by their individual exemplars. In an always competitive and sometimes pathologically brutal business, Nachtwey is an untypical version of the type: calm, deliberate, ascetically groomed in a bright, clean white shirt, he nevertheless gets up this close to the dirt and mayhem of his scenes of conflict. In the film, Nachtwey’s friend Des Wright says, “Jim is always part of it, right in the middle. Up close and personal, that’s Jim.” As Robert Capa famously put the challenge: “If your pictures are no good, you aren’t close enough.” 8

Yet between broad scope and narrow scope, not everyone has agreed that the latter is necessarily best. In approaching his subjects, Don McCullin tried to balance closeness and discretion. Besides, “if you’re too close,” he claimed, “you lose the environment.” For Edward Steichen and the photographers under his command in the Pacific during World War II, war was a kind of industrial labour and the images they produced are considered, well-lit and composed portraits of mechanical processes. Steichen viewed war as a job to be approached without haste. Spatially, he often favoured the broad scope for its “epic sense of spectacle.”9

The spectacular engenders respect and awe, while images of immediacy generate emotional excitement. Jingoistic media have it easy: to them it’s all about guts and glory, horror and rage, the level of which is a measure of the sacrifice involved. Unconcerned by corollary effects – simplification, coarseness or desensitization – they function by appealing programmatically to the emotions, especially the heightened emotion of partisanship.

The 2002 documentary 9/11, by the French brothers Gedeon and Jules Naudet, was shown on American television in March 2002. The film is a record of unfolding chaos. In down town New York to make a film on firefighters, the filmmakers were caught up in the confusion of the destruction of the World Trade Center towers. The film shows that being at the centre of the action provides great fodder for feeling, but little helpful knowledge of events. The film is about being lost and not knowing what is going on.

Film and photography often seem to aspire to the condition of television, to want to adopt television’s values. “The real bias in what we are seeing on television is the bias towards confusion,” says Tom Rosenstiel, director of the Project for Excellence in Journalism. 10 This means revelling in the notorious fog of war, singing amid the noise and transmitting the chaos and intoxication. But knowledge – as distinct from news – has its own pace and proxemics; wisdom does not present hyperactively. To paraphrase Claude Levi-Strauss on transgression, error is often a matter of being too close or too far.

Rumour as the Oral Origin of Journalism

If journalism is the first draft of history, rumour is journalism’s primary inchoate form. The fugitive images of combat photography are the visual analogues of oral rumour. Insubstantial, unstable, they reach their apogee in Capa’s D-Day pictures: shaky, out of focus, they were rushed to London, where a hurried lab technician ruined most of them. Only 11 pictures survived. 11 Capa himself has said that “to convey the excitement of fighting, you should shake your camera a little.” 12

Contemporary photojournalist Christopher Morris – a founding member, along with Nachtwey, of the agency VII – has said that he tries “to put the viewer there, to make them feel like they’re in the picture. I want them to feel the story.” Following a soldier in Chechnya, Morris shows the haphazardly generated motion of the occasion. “I like this image because it’s how I felt at the time, and it’s what I saw. I felt that rush of this man running out the door.” 13 The experience of the viewer is meant to recapitulate the experience of the photographer.

The epistemic status of rumour is not certainty but quantum probability – in varying proportion both true and untrue simultaneously, undecided. Although their content is not arbitrary, rumours usually tell you what you hope for or what you fear. They do not challenge premises, but reinforce prejudices. Rumour is a heavily reception-based form of communication. Photos of war atrocities are often accompanied by the sceptical rumour that the victims were killed by their own people. After all, looked at from the perspective of propaganda strategies, who stands to benefit from such images? Such shameful sights can be expelled and deflected back to the enemy. In the battle of information versus misinformation, such images serve as evidence of the enemy’s perfidiousness. And victims can also embrace images of themselves as icons of fallen heroes or martyrs.

Rumour is unfixed, unstable information – all velocity without any sense of direction. The material specificity of the photograph, its superficial facticity, does not restrain its indeterminate significance. Even the hard datum of the photograph can be considered suspiciously. 14 Rumour is a proto-document: larval, part of the historical record, but of unknown significance, not yet inventoried or classified. Dipping into and drawing off from the stream of history, it is parole, not langage, a spoken report transmitted as “the living breath of events” (William Faulkner). Rumours are not transmitted, they have no source: they just “circulate.”

For about two decades, until 1995, the truth value of Robert Capa’s legendary Spanish Civil War picture from 1936 fluctuated. Although it is one of the most famous and reproduced of images, there was some question as to whether or not the shot had been staged during a training session. It hardly helped that Capa himself had a reputation as a fabulist. Even Richard Whelan, author of a Capa biography published in 1985, hedged somewhat, claiming that the urge to know was “both morbid and trivializing, for the picture’s greatness ultimately lies in its symbolic implications, not in its literal accuracy as a report on the death of a particular man.” 15 The gap between the denotation of the falling soldier and the connotation of the Loyalist soldier “falling into death” was, in fact, a chasm. It was a fact until it became an unsubstantiated rumour … until it became a fact again. 16

I am not associating this sort of imagery with rumour in order to dismiss it. Rumour joins gossip and listening as “weak” or “feminine” aspects of communication that are now being rehabilitated, just as feminist economics claims for consumption – as distinct from production – an interest and a value that traditional economics did not. 17

The “unofficial” nature of rumour is what redeems it and gives it the power of scepticism. In the battle of perspectives, rumour erodes the official version of events. Speaking of Kosovo, James Nachtwey has remarked: “The ground level images were contradicting what the leaders were saying.”

The Erotics of War

The American novelist Walker Percy has asked, “Why is war man’s greatest pleasure? … What would man do if war were outlawed?” 18

Along with hate and aggression, the urge to make war is nurtured by sex 19 and boredom. It would seem – and the likes of Walker Percy claimed that it was the case – that peaceful modern society, especially the American version of civilization, which supplies so few community-supplied prohibitions and compulsions, cannot provide the profound sense of atavistic meaning that war so effectively conveys. The rise of extreme and hazardous sports, along with risky amateur adventurism, may be ways of channelling such urges. There is a need for powerful distractions or lessons in how to accept boredom. 20

War photographers are notorious for being easily bored. Capa was killed in Indochina because he was too restless to stay in Paris. A photographer waiting for the Americans to arrive in Baghdad in March of 2003 asked: “Does life insurance cover you if you die of boredom?”21 The photographer’s excitement, which serves as an antidote to boredom and restlessness, is communicated into excitation – a transfer of excitement, a physiological effect. The scandal of war’s erotics is recapitulated in the viewing public, whose reception of images recapitulates the emotive states of production.

As war is an inversion of the norm, excitation is one of its registers. Within the erotics of war, it is not the formal beauty but the horror that is compelling. “Flight” shots provide a spasm, a shock, an experience that is bracing, acidic and bathetic, that takes your breath away. Your life is briefly suspended, you are in the now. Such fugitive images do not “inform,” they trigger feelings of pseudo-participation. As I have said elsewhere, documentary photographs are not just about the information they transmit; they also provide relational binds. 22 Their images involve collaboration between the photographer and the viewer, are more rapport than report. Communities define images and images in turn bind them in their shared vision. James Carey has stressed the “ritual” over the “transmission view” of communication. And it is precisely out of chaos that “ritual constructs cosmos.” 23 Excitement will fade, for the emotional life of images is such that emotions do mellow and they (the images) become more subject to reflection and the ordering effect of narration.

War imagery that makes its way to the home front almost as quickly as events occur and becomes part of the life of that front creates a sense of inclusion in conflicts. Critics often condemn the appearance in magazines of toothpaste ads next to photos of horror. Yet such juxtapositions admit to and confirm the domestication of conflict.

Nachtwey believes – as did W. Eugene Smith – that his work makes war less attractive or appealing. He suggests that, through a kind of sympathetic magic – as if journalists were more like a priestly caste than an itinerant band of photographer-adventurers – the dangers of his kind of witnessing allow a moral transmission of the victim’s claims to the viewer’s care and attention. His photographs “give them a voice they otherwise wouldn’t have.”24 Nachtwey often shows us grieving families: by getting us close to hurt, he tries to rub our faces in it. By standing in, he stands for both the victim and the viewer. However subtle this may be, it remains a sender/response or transmission model of the communicational act. He is hoping that he serves as an efficient sender of a successfully communicated message. Regrettably, however, no such determination can be made. His sincerity guarantees nothing, for his images are caught up in a swirl of indeterminacy. The ongoing work of symbolic construction is not in his hands. One and the same image can be a source of pride or shame, depending on the community or individual member of it.

Chris Hedges’ new book, War is a Force that Gives Us Meaning, is an attempt at a talking cure: by working through the ways in which we form meaning (it suggests), we can control our visceral excitation and passion. It hinges on the wager that hermeneutics will beat erotics: 25 the adrenaline rush of war, its intoxication, must be acknowledged but resisted. This same thrill, this excitement, is combat journalism’s dirty secret, the scandal of it. Anchony Loyd’s My War Gone By, I Miss It So, is an account of dark motivations, of photojournalism’s bad conscience. As Ernst J linger, a writer and original war eroticist, put it: “Photography is an expression of our characteristically cruel way of seeing.”26

Head Shot/Heart Shot

Media critics such as Michael Arlen decry coverage that is “excessively simple, emotional and military-oriented.” 27 Between the erotic and the hermeneutic, what is the proper imagery? Some might suggest a rational imagery that addresses the deliberative part of our brains, pictures that illustrate controversy and debate, that argue and foster judgement.

An interesting motif occurs several times during the Nachtwey film: we see the photographer having trouble breathing. Smoke, human decay, tear gas, or fumes force him to retreat from the scene. In physical participation, the lungs are the organs of life. Under attack, the natural, instinctual body is repelled by fumes, wants to get away. Photojournalists are always going to places that instinct tells them to avoid, and that nature tells them to flee. Susan Meiselas was drawn to discover the vulture-eaten corpse in her famous Nicaragua picture by its overwhelming odour. 28 Nachtwey, caught up in the collapse of 9/11, recalls: “The only reason I knew I was alive was because I was suffocating.” 29 Here is that same olfactory sense which, unlike the heard and the seen, cannot be transmitted and which, because of this, most solidly grounds the body in physical space.

As the social control of cognition increases, such indeterminate images will ultimately become regularized. Our sign managers, or semiocrats (i.e. members of that semiocracy which rules over and through signs), attempt to orchestrate viewers’ experiences and to control their emotional responses. Determinist behaviourists and many critical media theorists both seek to unlock the same emotional/semiotic code, to identify and isolate the same moral triggers. But such predictability and control require semiotic stability. The management of war imagery is frustrated by the indeterminacy of a moving target. Much of Susan Son tag’s new book, Regarding the Pain of Others ( a sometimes squishy, mawkish rumination), is about the evasiveness of certain meanings in pictures of distress, and a refutation of positions she held in her earlier work. After earlier calling for an “ecology of images,” she now admits that “there isn’t going to be an ecology of images. No Committee of Guardians is going to ration horror.” A moralist and a meliorist, Sontag would like to know how to enlist imagery in the struggle against war.30 How can photographs provide moral guidance? But Sontag is preaching to the converted, assuming a common moral ground with her reader. (The book began as an Amnesty International Lecture at Oxford University). How would she distinguish images of necessary cruelty in just wars carried out to rescue others? Denotative flexibility allows for a range of connotations, indeterminacy and shifts of meaning. Sontag seems to regret that photographs and their effects are not more programmable. Hers is not a helpful book because she herself is so helpless in the face of all this unstoppable pain. Despite her residual modernism, which maintains the image of the artist as the generator of the work of art, she has to conclude that “the photographer’s intentions do not determine the meaning of the photograph, which will have its own career, blown by the whims and loyalties of the diverse communities that have use for it.”31 She doubts that images would change anyone’s mind; you need narrative for that. “Is there an antidote to the perennial seductiveness of war? … Could one be mobilized actively to oppose war by an image (or a group of images)? … A narrative seems more likely to be more effective than an image.”32

Between the head shots of report and judgement and the heart shots of rapport and emotion, rest the lungs that experience the fog, stench and smoke and pass on the whispers of unsubstantiated reports. One can imagine a war portrayed only by head shots, images illustrating foreign policy and argument but, in the absence of heart shots of dread and excitement, it would not be near so much like a war. 


1 Marshall McLuhan, Understanding Media (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1994), p. 196.

2 “Stories from embedded reporters were often the centre of television coverage, bringing the sights and sounds of war home with immediacy.” David Bauder, “Embedded War Reporters: Experiment Passes Muster,” The Globe and Mail, Toronto (April 23, 2003): B6.

3 Susan D. Moeller, Shooting War: Photography and the American Experience of Combat (New York: Basic Books, 1989 ), p. 284.

4 “He took that trope from the Department of Defence Fiscal Year 2001 budget estimates of the Predator unmanned aerial vehicle: this capability enables vastly enhanced situational awareness by obviating the ‘soda-straw effect of narrow fieldof- view video.”‘ All this from William Safire, “On Language,” The New York Times Magazine (April 20, 2003): 18.

5 Ronald Spector, “40-Second Man;’ a review of “Boyd: The Fighter Pilot Who Changed the Art of War” by Robert Coran, in The New York Times Book Review (March 9, 2003): 16.

6 See “The Doctrine of Digital War;’ Business Week (April 7, 2003).

7 War Photographer, documentary film with James Nachtwey, directed by Christian Frei, Switzerland, 2001, 96 min (

8 Quoted in Moeller, p. 9. This quotation is repeated endlessly throughout the literature of war photography and is stated boldly at the beginning of the Nachtwey film.

9 Christopher Phillips, Steichen at War (New York: Portland House, 1987), p. 45. Steichen served as a Lieutenant Commander in the u.s. Navy and functioned entirely under military control.

10 Quoted in Alessandra Stanley, “As the Conflict in Iraq Deepens, So Does the Debate About Coverage,” in The New York Times (March 30, 2003): B15.

11 John G. Morris, Get the Picture: A Personal History of Photojournalism (New York: Random House, 1998), p. 7.

12 Richard Whelan, Robert Capa: A Biography (New York: Alfred A. Knopf, 1985), p. 214.

13 Christopher Morris, quoted in Peter Howe, Shooting Under Fire: The World of the War Photographer (Muskogee, Oklahoma: Artisan Publishers, 2002), p. 168.

14 See James Fallows, “Who Shot Mohammed Al-Dura?,” The Atlantic Monthly (June 2003): 49-56.

15 Whelan, p. 100.

16 The controversy over “Falling Soldier” and its ultimate resolution is discussed in Michael S. Sweeney, From the Front: The Story of War (Washington: National Geographic, 2002), pp. 164-165.

17 See Martin Daunton’s review of the journal Feminist Economics in The Times Literary Supplement (March 7, 2003), p. 27. Also see Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language: A Philosophy of Listening (London: Routledge, 1990); and Patricia Meyer Spacks, Gossip (New York: Alfred A. Knopf, 1985).

18 Walker Percy, The Message in the Bottle (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1975), p. 4.

19 Sexual enhancement is both a contributor to the martial spirit and a corollary of war. See Magnus Hirschfeld, The Sexual History of the Great War (New York: Cadillac Publishing, 1941). When President George Bush appeared in flight gear to announce the victory in Iraq, he was described by Lisa Schiffren as “really hot … as in virile, sexy and powerful.” Quoted by Maureen Dowd, in “Democrats Don’t Press Bush on the Right Stuff;’ The Gazette, Montreal (May 14, 2003): A23.

20 The complete anti-war photographer would be Magnum photographer Martin Parr, who seeks out the boring so as to embrace it.

21 Patrick Graham, “The World Capital of Hard Luck;’ in The National Post (March 21, 2003): A8.

22 Robert Graham, “Diplomatics: The Course of Documents;’ The Power of the Image (Montreal: Le Mois de la Photo a Montreal, 2001).

23 James Carey, “Afterword: The Culture in Question,” in fames Carey: A Critical Reader, Eve Stryker Munson and Catherine A. Warren eds. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), pp. 313-314.

24 Howe, Shooting Under Fire, op. cit., p. 178.

25 Chris Hedges, War is a Force that Gives Us Meaning (New York: Public Affairs, 2002). Readers may recognize this opposition from a much earlier Sontag work, her 1964 essay “Against Interpretation.” The last line reads, “Jn place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” Susan Sontag, Against Interpretation (New York: Dell, 1969), p. 23.

26 Quoted in Anton Kaes, “The Cold Gaze: Notes on Mobilization and Modernity,” in New German Critique, no. 59 (Spring/Summer 1993): l07.

27 Quoted in Nancy Franklin, “News Under Fire,” in The New Yorker (April 7, 2003): 95.

28 Howe, op. cit., p. 144.

29 Ibid., p. 189.

30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003).

31 lbid., p. 39.

32 Ibid., p. 122. 

Robert Graham was born in 1950 in Montreal, Quebec, where he continues to live and work. Since 1980, he has been writing on art, architecture and particularly photography for such magazines as Parachute, cvphoto, Vanguard, c and exposure. He has also written catalogue essays for the Musée d’art contemporain de Montreal, the Canadian Museum of Contemporary Photography and previous editions of Le Mois de la Photo a Montreal. He has taught photography theory and criticism at Concordia University (Montreal). In 2001, he curated a show at the Dazibao gallery called Picture This! Documenting the Future.

© Christian Frei, images tirées du film Photographe de guerre, avec James Nachtwey

L’immédiateté des images de guerre. Représentations fugitives du monde vu à travers une paille.

Positivement, l’accélération de la succession temporelle a eu pour effet d’abolir le temps, tout comme le télégraphe et le fil ont aboli l’espace. Évidemment, la photographie abolit les deux.

Lorsqu’il est question de photographie moderne de combat, de celle qui a introduit des images de guerre « de façon immédiate dans les foyers 2 », tout ce qu’on peut dire de la photographie en général ne fait que s’intensifier. L’immédiateté dissout la distance spatiale et la durée temporelle dans l’ici et le maintenant. Le maintenant est une condition d l’amnésie : non réfléchi, insouciant du passé et indifférent quant à l’avenir. L’ici est une proximité qui se fonde sur le corps, une intimité qui se limite au champ de l’odorat. Les images d’immédiateté sont rapprochées et fugaces; elles se construisent et se consument en toute hâte; ce sont de gros plans fugitifs. Les variations de vitesse et de distance expriment différents modes d’expérimentation et de connaissance.

L’histoire de la photographie de combat en est une de précipitation croissante, d’images accélérées qui sont livrées très vite. Si l’appareil photo 35 mm a permis une plus grand agilité de mouvement, la plus grande sensibilité de la pellicule a accru la vitesse de l’obturateur sans perte de profondeur de champ (laquelle est particulièrement importante dans les situations difficiles). Les méthodes de transmission de l’information ont également connu de nombreux changements, passant du bateau, du train et de l’avion au téléscripteur, au télex, au télécopieur et finalement, à la transmission numérique par Internet. Avec la télévision, les images de batailles sont produites et immédiatement transmises à leurs téléspectateurs domestiques. Le contexte économique du journalisme commercial a davantage précipité les choses avec sa concurrence sans scrupule, toute en fourberie et en bravade de rue, entre photographes d’une part, et agences de presse de l’autre. La directive « Get the picture! » a toujours signifié à la fois la saisie de la photo et sa livraison à la presse.

La dissolution spatiale a produit des images dont la distance est extrêmement réduite et étroite. Si un instructeur du Signal Corps pouvait dire aux photographes : « quand vous photographiez une bataille, vous devez faire partie de la bataille 3 », il y en a d’autres qui hésitent. Irrité par les comptes rendus fournis par les correspondants qui sont dans le« feu de l’action», le général Richard B. Myers, président des chefs d’état-major, déclarait:« Une fois qu’on a vu ces instantanés du champ de bataille qui ressemblent à des vues prises à travers une paille, on apprécie quelqu’un qui a un point de vue un peu plus large 4  » Pour un militaire, reculer et montrer un contexte élargi reportent le stress sur le plan plus global de la guerre plutôt que sur l’action chaotique de son exécution.

L’accélération des images trouve un parallèle dans la théorie guerrière contemporaine, également marquée par la vitesse et par la dissolution spatiale. Dans son résumé de Patterns of Conflict, texte fondateur du stratège militaire John Boyd, Ronald Spector écrit:« La clé du succès, c’était le temps. Une organisation militaire a du succès lorsqu’elle opère à un rythme plus intense que son adversaire et qu’elle peut modifier ses actions et ses manoeuvres plus rapidement 5 » Entre-temps, ce qu’on appelle aujourd’hui la « guerre numérique» promeut une précision qui relève de la télécommande : des effets de « gros plan» produits depuis une grande distance 6.

Photographe de guerre 7, avec James Nachtwey, est un film documentaire sur la géographie humaine. En plus de suivre Nachtwey, le réalisateur Christian Frei a muni l’appareil photo de ce dernier d’une «micro-caméra» qui, attachée sur le dessus de son appareil photo, montre à la fois le doigt de Nachtwey appuyant sur l’obturateur et les scènes qu’il photographie. Le spectateur accompagne Nachtwey lors de ses rondes infernales. Il voit à quel point le photographe se rapproche de ses sujets souffrants et la vitesse avec laquelle il prend ses images : à quelques centimètres et parfois au rythme d’une image seconde. Chose étrange, les gens ne semblent pas conscients de sa présence; ils ne font attention ni à Nachtwey ni au cameraman du film. Ces victimes ne semblent pas se préoccuper du fait qu’il soit si près d’elles malgré leur souffrance. Nachtwey se justifie en disant qu’il obtient une permission tacite avant de procéder. Cette négociation se déroule avec un très grand tact, silencieusement et pratiquement sans geste. En dépit de leur souffrance, les gens à travers le monde savent, semble-t-il, se comporter devant un appareil photo. Bien qu’ils souffrent, ils font preuve d’une grande discipline, ne nuisent pas à la prise de vue et, en fait, font tout pour que l’empathie fasse son oeuvre. Nachtwey déclare travailler en leur nom comme témoin, et livrer leur témoignage au monde; s’ils se joignent à lui, c’est qu’ils ont des intérêts personnels dans sa réussite. Ce ne sont pas les images d’une bataille; elles font partie de la bataille, tout comme les images de combat introduisent la campagne militaire dans le foyer, c’est-à-dire qu’elles font partie de ce « front domestique» typique de toutes les guerres.

Même si James Nachtwey est particulièrement scrupuleux, il demeure que toute pratique s’inscrit dans un cadre institutionnel et non dans des exemples individuels. Dans un milieu toujours compétitif et parfois pathologiquement brutal, Nachtwey représente une version atypique du correspondant : calme, réfléchi, vêtu de façon ascétique d’une chemise propre d’un blanc éclatant, il se rapproche néanmoins tout près de la saleté et de la destruction des scènes de conflit qu’il saisit. Dans le film, Des Wright, le copain de Nachtwey, dit : « Jim fait toujours partie de la chose, il est toujours en plein dedans. Proche et personnel, c’est Jim. » Robert Capa a merveilleusement formulé le défi qui se pose : « Si tes images ne sont pas bonnes, c’est que tu n’es pas assez proche 8. »

Cependant, entre distance et plan rapproché, tous ne s’entendent pas pour dire que la dernière est nécessairement la meilleure. En abordant ses sujets, Don McCullin a tenté d’atteindre un équilibre entre la proximité et la discrétion. De plus,« si tu es trop proche, at- il dit, tu perds l’environnement». Pour Edward Steichen et les photographes sous son commandement dans le Pacifique pendant la Deuxième Guerr~ mondiale, la guerre était une sorte de travail industriel et les images qu’ils ont produites constituent des portraits -posés, bien éclairés et composés – issus de procédés mécaniques. Steichen voyait la guerre comme un boulot qu’il faut faire sans se hâter. En termes d’espace, il privilégiait souvent le point de vue éloigné en raison de son « sens épique du spectacle 9 ».

Le spectaculaire engendre le respect et l’admiration, alors que les images d’immédiateté génèrent une excitation affective. Les médias chauvins ont beau jeu : à leurs yeux, tout concerne les entrailles et la gloire, l’horreur et la rage, et leur niveau est une mesure du sacrifice impliqué. Ne se préoccupant pas des effets corollaires – simplification, grossièreté ou désensibilisation -, ils fonctionnent de façon systématique, en s’adressant aux émotions, surtout à l’émotion plus vive de la partialité.

Le documentaire 9/11 de 2002, des frères français Gédéon et Jules Naudet, a été montré à la télévision américaine en mars de la même année. Le film documente un chaos en plein déploiement. Présents dans le centre-ville de New York pour réaliser un film sur les sapeurspompiers, les cinéastes ont été entraînés dans la confusion qui a suivi la destruction des tours du World Trade Center. Comme le révèle le film, être dans le feu de l’action est une situation garante d’émotions fortes mais peu propice à la compréhension des événements. Le film traite de l’errance et de l’incertitude. Le cinéma et la photographie semblent souvent vouloir épouser les valeurs et les principes de la télévision. « Le véritable parti pris qu’on voit à la télévision, c’est celui qui est en faveur de la confusion», dit Tom Rosenstiel, directeur du Project for Excellence in Journalism 10_ Ce qui signifie se complaire dans le brouillard notoire de la guerre, chanter dans le brouhaha et transmettre le chaos et l’intoxication. Mais la connaissance, en se distinguant des nouvelles, dispose de son propre rythme et de sa propre proxémique; la sagesse ne présente pas les choses de façon hyperactive. Pour paraphraser Claude Lévi-Strauss sur la transgression, l’erreur consiste souvent à se trouver trop proche ou trop loin.

La rumeur comme origine orale du journalisme

Si le journalisme constitue la première ébauche de l’histoire, la rumeur est la forme primitive du journalisme. Les images fugitive~ de la photographie de combat sont les équivalents visuels de la rumeur orale. Sans substance, instables, elles atteignent leur apogée dans les images du jour J de Robert Capa : tremblées, brouillées; elles furent envoyées à toute vitesse à Londres où un technicien de laboratoire, bousculé par le temps, les a pratiquement toutes ratées. Seulement onze images ont survécu 11. Capa lui-même a déclaré que « pour transmettre l’excitation de la bataille, on doit agiter un peu l’appareil photo 12 ».

Le journaliste-photographe Christopher Morris – membre fondateur, avec Nachtwey, de l’agence VII- a dit qu’il essaie« de transposer le spectateur là, de faire en sorte qu’il se sente inclus dans l’image. Je veux qu’il ressente l’histoire.» Sur les traces d’un soldat en Tchétchénie, Morris montre le mouvement du moment, généré par le hasard. « J’aime cette image parce que c’est ainsi que je me sentais à ce moment, et c’est ce que j’ai vu. J’ai senti la précipitation de cet homme pour rejoindre la sortie 13 » L’expérience du spectateur est censée reconduire celle du photographe.

La rumeur n’a pas comme statut épistémique la certitude mais la probabilité quantique: elle est à la fois vraie et fausse à des degrés variables, elle est indécise. Bien que leur contenu ne soit pas arbitraire, les rumeurs vous disent ce que vous espérez ou ce que vous craignez. Elles ne défient pas les prémisses, mais renforcent les préjugés. La rumeur est une forme de communication qui repose lourdement sur sa réception. Les photos d’atrocités de guerre sont souvent accompagnées de la rumeur sceptique voulant que les victimes aient été tuées par leurs concitoyens. Après tout, du point de vue des stratégies propagandistes, qui a le plus de chance de profiter de ces images? D’aussi honteux spectacles peuvent être expulsés et retournés à l’ennemi par ricochet. Dans la bataille entre l’information et la désinformation, ces images servent à prouver la perfidie de l’ennemi. Et les victimes peuvent également chérir ces images qui les montrent telles des icônes de héros et de martyrs tombés au champ d’honneur.

La rumeur est une information instable: elle est toute vélocité sans aucun sens de l’orientation. La spécificité matérielle de la photographie, sa facticité superficielle, ne restreint pas l’indétermination de sa signification. Même les données concrètes de la photographie peuvent être considérées de façon suspecte 14. La rumeur est un proto-document. Larvaire, elle fait partie du document historique, mais sa signification est inconnue, non encore inventoriée ou classée. Puisant dans le cours de l’histoire, elle est parole et non langage, un compte rendu oral transmis comme « le souffle vivant des événements» (William Faulkner). Les rumeurs ne sont pas transmises, elles n’ont pas d’origine: elles ne font que «circuler».

Depuis environ vingt ans, jusqu’à 1995, la valeur de vérité de la légendaire image de Robert Capa, illustrant la Guerre civile en Espagne et datant de 1936, a fluctué. Bien qu’elle compte parmi les images reproduites les plus célèbres, la question s’est posée de savoir si elle avait ou non été mise en scène pendant une séance d’entraînement. Capa ayant eu lui-même une réputation de fabulateur, cela n’a pas aidé sa cause. Même Richard Whelan, auteur d’une biographie de Capa publiée en 1985, a esquivé quelque peu la question, soutenant que le besoin de savoir était« à la fois morbide et banalisant puisque la grandeur de l’image repose, somme toute, sur des ramifications symboliques et non sur la stricte littéralité du constat de la mort d’un homme en particulier 15 ». L’écart entre la dénotation du soldat qui s’effondre et la connotation du soldat loyaliste « s’effondrant dans la mort» constituait, en réalité, un abîme. Il s’agissait d’un fait avant de devenir une rumeur non fondée … avant de redevenir un fait 16.

Je n’associe pas ce type d’image à la rumeur afin de l’écarter. La rumeur rejoint le potin et l’écoute en tant qu’aspects «faibles» ou «féminins» de la communication, lesquels sont maintenant réhabilités, tout comme l’économie féministe revendique pour la consommation, en ce qu’elle est distincte de la production, un intérêt et une valeur que l’économie traditionnelle ne lui reconnaissait pas 17.

 La nature «officieuse» de la rumeur est ce qui la sauve et lui donne le pouvoir du scepticisme. Dans la bataille des points de vue, la rumeur érode la version officielle des événements. Parlant du Kosovo, James Nachtwey faisait remarquer que« les images prises au ras du sol contredisaient les propos des leaders».

L’érotisme de la guerre

Le romancier américain Walker Percy a posé la question suivante: « Pourquoi la guerre est-elle le plus grand plaisir de l’homme? [ … ] Que ferait l’homme si la guerre était proscrite 18? »

Comme la haine et l’agression, ce sont le sexe19 et l’ennui qui alimentent le désir de faire la guerre. Il semblerait- et des gens comme Walker Percy disent qu’il en est ainsi – que la société pacifique moderne, en particulier la version américaine de la civilisation qui est si peu porteuse de prohibitions et de compulsions orientées vers la communauté, est incapable de fournir un sentiment profond de signification atavique, sentiment si efficacement transmis par la guerre. La popularité croissante des sports extrêmes et périlleux, de même que l’aventurisme amateur à risque, constituent peut-être des moyens de canaliser de telles impulsions. Nous avons besoin de distractions puissantes ou de leçons pour apprendre à accepter l’ennui 20.

Il est de notoriété publique que les photographes de guerre s’ennuient facilement. Capa s’est tué en Indochine parce qu’il ne savait pas quoi faire de sa peau à Paris. Un photographe qui attend ait l’arrivée des Américains à Bagdad en mars 2003 a demandé; « Est-on couvert par les assurances si l’on meurt d’ennui21? » L’excitation du photographe, qui agit comme antidote à l’ennui et à l’impatience, se communique par l’agitation – un transfert d’excitation, un effet physiologique. Le scandale de ]’érotisme de la guerre est relayé par le spectateur qui reconduit, par sa réception, les états émotifs liés à la production de l’image.

De même que la guerre est une inversion de la norme, l’agitation en est une expression. Dans l’érotisme de la guerre, ce n’est pas la beauté formelle qui est attirante mais l’horreur. Les photographies aériennes fournissent un spasme, un choc, une expérience qui est vivifiante, acide et émotionnelle, à couper le souffle. Votre vie est momentanément suspendue, vous êtes dans le maintenant. Ces images fugitives n’ «informent» pas; elles déclenchent des sentiments de pseudo-participation. Comme je l’ai mentionné ailleurs, les photographies documentaires ne se réduisent pas aux renseignements qu’elles transmettent; elles fournissent également des liens relationnels 22 • Leurs images impliquent une collaboration entre le photographe et le spectateur, et elles relèvent davantage du rapport que du reportage. Les communautés définissent les images et, en retour, les images les cimentent dans une vision commune. James Carey a mis en relief la « dimension rituelle» plutôt que « de transmission » de la communication. Et c’est précisément à partir du chaos que le« rituel construit un cosmos 23 ». L’excitation s’estompera puisque la vie affective des images est telle que les émotions finiront par s’adoucir et qu’elles (les images) deviendront plus sujettes à la réflexion et à l’effet organisateur de la narration.

Les images de guerre qui s’infiltrent dans la maison à mesure que se déroulent les événements, et qui en deviennent partie intégrante, créent un sentiment d’implication dans les conflits. Les critiques condamnent souvent la présence de publicités de dentifrice à côté d’images d’horreur dans les magazines. Pourtant, ces juxtapositions illustrent et confirment une domestication du conflit.

Comme W. Eugene Smith avant lui, Nachtwey croit que son travail rend la guerre moins attrayante ou accrocheuse. Il suggère que, par une sorte de magie sympathique – comme si les journalistes faisaient partie d’une caste de prêtres plutôt que d’une troupe itinérante de photographes aventuriers-, les dangers inhérents à son genre de témoignage permettent une transmission morale des revendications des victimes à l’intention bienveillante du spectateur. Ses photographies «leur donnent une voix qu’elles n’auraient pas autrement 24 ». Nachtwey nous montre souvent des familles affligées : en nous rapprochant de la douleur, il ne nous permet pas de l’oublier. En s’y insérant, il représente à la fois la victime et le spectateur. Peu importe la subtilité de la chose, il s’agit d’un modèle de transmission de type émetteur/ récepteur qui relève del’ acte comm unica tionnel. Il espère être l’émetteur efficace d’un message communiqué avec succès. Malheureusement, une telle détermination n’est toutefois pas possible. Sa sincérité n’est garante de rien puisque ses images sont prises dans un tourbillon d’indétermination. Le processus de construction symbolique n’est pas de son ressort. La même image peut être une source d’orgueil ou de honte, selon la communauté ou l’individu qui la reçoivent.

Le nouvel ouvrage de Chris Hedges, War is a Force that Gives Us Meaning, est une tentative de guérison par la parole: en tâchant de comprendre comment nous construisons le sens (suggère-t-il), nous pouvons contrôler notre excitation et notre passion viscérales. L’ouvrage repose sur le pari que l’herméneutique l’emportera sur l’érotique 25 : la montée d’adrénaline générée par la guerre et l’intoxication doivent être reconnues puis combattues. Ce frisson, cette excitation, constitue le sale secret du journalisme de combat, son aspect scandaleux. Le livre d’Anthony Loyd, My War Gone By, I Miss It Sa, fait le constat des motivations obscures et de la mauvaise conscience du photoreportage. Comme le formule ]’écrivain Ernst Jünger, également « éroticien » de guerre original : « La photographie est une expression de notre façon de voir qui est typiquement cruelle 26 »

Image de tête/ Image de coeur

Les critiques des médias, comme Michael Arden, décrient une couverture qui est« excessivement simple, émotionnelle et orientée vers le militaire 27 ». Entre l’érotisme et l’herméneutique, quelles sont les images appropriées? Certains pourraient suggérer des images rationnelles faisant appel à la partie délibérante de notre cerveau, illustrant la controverse et la discussion, argumentant et encourageant le jugement.

Un motif intéressant apparaît à plusieurs reprises dans le film sur Nachtwey: nous voyons le photographe expérimenter des problèmes respiratoires. La fumée, la putréfaction humaine, le gaz lacrymogène ou les émanations l’obligent à quitter les lieux. Dans la participation physique, les poumons sont les organes de la vie. Lorsqu’il est attaqué, le corps physique, instinctif, est repoussé par les émanations; il veut s’enfuir. Les journalistes-photographes se rendent le plus souvent à des endroits que leur instinct et les forces de la nature leur commanderaient d’éviter. Pour sa célèbre photographie prise au Nicaragua, Susan Meiselas a découvert un cadavre dévoré par les vautours en étant attirée par son odeur saisissante 28. Nachtwey, pris dans l’effondrement du 11 septembre, se rappelle: « La seule raison qui me permettait de savoir que j’étais en vie, c’est que je suffoquais 29 » Voici à nouveau ce sens olfactif qui, contrairement à ce qui est entendu et vu, ne peut pas se transmettre et qui, pour cette raison, est ce qui ancre le plus le corps dans l’espace physique.

Avec l’augmentation du contrôle social de la cognition, ces images indéterminées seront finalement régularisées. Nos gestionnaires de signes, ou sémiocrates (soit les membres de cette sémiocratie qui règne sur et par les signes), essaient d’orchestrer les expériences des spectateurs et de contrôler leurs réactions affectives. Les behavioristes déterministes et plusieurs théoriciens critiques des médias cherchent à briser le même code affectif/ sémiotique, d’identifier et d’isoler les mêmes déclencheurs moraux. Mais une telle prévisibilité et un tel contrôle requièrent une stabilité sémiotique. La gestion des images de guerre est contrecarrée par l’indétermination d’une cible en mouvement. Une grande partie du nouveau livre de Susan Sontag, Regarding the Pain of Others ( une rumination parfois pleurnicharde et insipide), se penche sur l’aspect évasif de certaines significations dans les images de détresse, et constitue une réfutation de positions qu’elle a soutenues dans ses ouvrages précédents. Ayant autrefois fait appel à une « écologie d’images», elle reconnaît maintenant qu’«il n’y aura pas d’écologie d’images. Aucun comité de protecteurs ne rationnera l’horreur.» En tant que moraliste et mélioriste, Sontag aimerait savoir de quelle manière il est possible d’enrôler les images dans la lutte contre la guerre 30. Comment les photographies peuvent-elles offrir des conseils d’ordre moral? Mais Sontag prêche des convertis, tenant pour acquis qu’elle partage un fond moral avec son lecteur. (Le livre fut, dans un premier temps, une conférence d’Amnistie internationale donnée à l’université d’Oxford.) Comment pourrait-elle discerner des images de cruauté nécessaire dans des guerres justes, menées pour venir en aide aux autres? La flexibilité dénotative permet un éventail de connotations, de l’indétermination et des glissements de sens. Sontag semble regretter que la photographie et ses effets ne soient pas plus programmables. Son livre n’est pas utile parce qu’elle est elle-même à ce point démunie devant une souffrance qu’on ne peut arrêter. Malgré son modernisme résiduel, qui maintient l’image de l’artiste comme générateur de l’oeuvre d’art, elle se doit de conclure que «les intentions du photographe ne déterminent pas le sens de l’image photographique, qui aura sa propre vie, poussée par les caprices et les loyautés des diverses communautés qui auront recours à elle31 ». Elle doute que les images puissent changer l’idée de quiconque; on a besoin d’un récit pour y arriver.« Existe-t-il un antidote à laperpétuelle capacité de séduction de la guerre? [ … ] Est-il possible qu’une image (ou un ensemble d’images) nous mobilise activement pour que nous nous opposions à la guerre? [ … ] Un récit semble avoir plus de chances d’être efficace qu’une image 32 »

Entre les images de tête liées au compte rendu et au jugement et les images de coeur liées au rapport et à l’émotion, il y a les poumons qui font l’expérience du brouillard, de la puanteur et de la fumée, et qui relaient les murmures de comptes rendus non corroborés. On peut imaginer une guerre qui ne serait illustrée que par des images de tête, des images dépeignant la politique étrangère et son argumentation mais, en l’absence d’images de coeur montrant l’effroi et l’excitation, ce ne serait pas vraiment comme une guerre. 


1 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias, Jean Pagé trad., Montréal, éd. Hurtubise HMH, 1972, p. 219.

2 « Les récits des reporters dans le feu de l’action ont souvent été au centre de la couverture télévisuelle, introduisant ainsi les images et les sons de la guerre de façon immédiate dans le foyer.» David Bauder, « Embedded War Reporters: Experiment Passes Muster», The Globe and Mail, Toronto, 23 avril 2003, p. B6. [Notre traduction.]

3 Susan D. Moeller, Shooting War: Photography and the America11 Experience of Combat, New York, Basic Books, 1989, p. 284. [Notre traduction.]

4 « Il a emprunté ce trope aux prévisions budgétaires du ministère de la Défense pour l’année 2001 concernant le véhicule aérien sans équipage Predator: cette capacité permet une conscience situationnelle grandement accrue en parant à “l’effet de vision à travers u11ep aille du champ étroit de la vidéo”.» Voir William Safire, « On Language », The New York Times Magazine, 20 avril 2003, p. 18. [Notre traduction.]

5 Ronald Spector, « 40-Second Man », dans un commentaire sur« Boyd: The Fighter Pilot Who Changed the Art of War » de Robert Coran, dans The New York Times Book Review, 9 mars 2003, p. 16. [Notre traduction.]

6 Voir «The Doctrine of Digital War », Business Week, 7 avril 2003.

7 Photograpie de guerre, documentaire avec James Nachtwey, réalisé par Christian Frei, Suisse, 2001, 96 min. (

8 Cité dans Moeller, op. cit., p. 9. [Notre traduction.] Cette citation est reprise sans cesse dans toute la littérature portant sur la photographie de guerre et elle apparaît hardiment au début du film sur Nachtwey.

9 Christopher Phillips, Steichen at War, New York, Portland House, 1987, p. 45. [Notre traduction.] Steichen a servi comme capitaine de corvette dans la Marine américaine et a opéré entièrement sous contrôle militaire.

10 Cité dans Alessandra Stanley,« As the Conflict in Iraq Deepens, So Does the Debate About Coverage », dans The New York Times, 30 mars 2003, p. s15. [Notre traduction.]

11 John G. Morris, Get the Picture: A Personal History of Photojournalism, New York, Ran dom Hou se, 1998, p. 7.

12 Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, New York, Alfred A. Knopf, 1985, p. 214. [Notre traduction.]

13 Christopher Morris cité dans Peter Howe (sous la dir.), S/10oting Under Fire, New York, Artisan Press, 2002, p. 168. [Notre traduction.]

14 Voir James Fallows, « Who Shot Mohammed Al-Dura?», The Atlantic Monthly, juin 2003, p. 49-56.

15 Whelan, op. cit., p. 100.

16 La controverse entourant le« Falling Soldier » et sa résolution ultime sont analysées dans Michael S. Sweeney, From the Front: The Story of War, Washington, National Geographic, 2002, p. 164-165.

17 Voir le commentaire de Martin Da un ton dans la revue Feminist Economies dans The Times Literary Supplement, 7 mars 2003, p. 27. Voir aussi Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language: A Philosophy of Listening, Londres, Routledge, 1990; et Patricia Meyer Spacks, Gossip, New York, Alfred A. Knopf, 1985.

18 Walker Percy, The Message in the Bottle, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1975, p. 4. [Notre traduction.]

19 Le titillation sexuelle participe de l’esprit martial, tout comme elle est un corollaire de la guerre. Voir Magnus Hirschfeld, The Sexual History of the Great War, New York, Cadillac Publishing, 1941. Lorsque le président George Bush est apparu en habit d’aviation pour annoncer la victoire en Irak, il fut décrit par Lisa Schiffren comme étant« vraiment séduisant […] comme dans viril, sexy et puissant». Citée par Maureen Dowd dans« Democrats Don’t Press Bush on the Right Stuff», The Gazette, Montréal, 14 mai 2003, p. A23, [Notre traduction.]

20 Le photographe anti-guerre par excellence serait Martin Parr de l’agence Magnum, qui recherche ce qui est ennuyeux comme pour y adhérer.

21 Patrick Graham,« The World Capital of Hard Luck », dans The National Post, 21 mars 2003, p. A8. [Notre traduction.]

22 Robert Graham,« Diplomaties: The Course of Documents», clans Le Pouvoir de l’image, Montréal, Le Mois de la Photo à Montréal, 2001.

23 James Carey,« Afterword: The Culture in Question», dans James Carey: A Critical Reader, Eve Stryker Munson et Catherine A. Warren (sous la dir.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 313-314. [Notre traduction.] :

24 Howe, op. cit., p. 178.

25 Chris Hedges, War is a Force that Cives Us Mca11ing, New York, Public Affairs, 2002. Les lecteurs se rappelleront peut-être cette opposition dans un ouvrage antérieur de Susan Sontag, soit son essai de 1964 intitulé « Against Interpretation ». La dernière phrase dit:« Plutôt que d’une herméneutique, nous avons besoin d’un érotisme de l’art.» Susan Sontag, Against Interpretation, New York, Dell, 1969, p. 23. [Notre traduction.]

26 Cité dans Anton Kaes, « The Cold Gaze: Notes on Mobilization and Modernity», dans New Ger1111111 Critique, n° 59, printemps/ été 1993, p. 107. [Notre traduction.]

27 Cité dans Nancy Franklin, « News Under Fire », dans The New Yorker, 7 avril 2003, p. 95. [Notre traduction.] :

28 Howe, op. cit., p. 144.

29 Ibid., p. 189.

30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003. [Notre traduction.]

31 Ibid., p. 39.

32 Ibid., p. 122.

Robert Graham est né en 1950 à Montréal, Québec, où il vit et travaille toujours. Depuis 1980, ses écrits sur l’art, l’architecture et surtout la photographie ont été publiés dans des revues comme Parachute, cvphoto, Vanguard, cet exposure. li a rédigé des essai1 de catalogues accompagnant des expositions du Musée d’art contemporain de Montréal, du Musée canadien de la photographie contemporaine et d’éditions antérieures du Mois de la Photo à Montréal. li a enseigné la théorie et la critique de la photographie à l’Université Concordia à Montréal. En 2001, il était commissaire d’une exposition à la galerie Dazibao intitulée Picture This! Documenting the Future.